Гюго собор парижской анализ. «Анализ романа Гюго «Собор Парижской Богоматери. Виктор Гюго и его роман «Собор Парижской богоматери»
МОУ «Давыдовская средняя общеобразовательная школа N 2»
РЕФЕРАТ
ПО ЛИТЕРАТУРЕ НА ТЕМУ
«РОМАН ВИКТОРА ГЮГО
«СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ»
И СОВРЕМЕННОЕ ЕГО ОТРАЖЕНИЕ В МЮЗИКЛЕ
«NOTRE-DAME DE PARIS».
Ученицы 10а класса
Беловой Яны.
и литературы
1. Вступление.
3. Роман «Собор Парижской Богоматери». Выбор эпохи:15 столетие.
4. Организация сюжета.
5. Отражение социального конфликта в романе.
6. Контрасты романа. Квазимодо, Фролло и Феб, любовь каждого к Эсмеральде.
7. Клод Фролло. Нельзя поставить человека вне законов природы.
8. Изображение народа в романе.
9. Основные проблемы романа.
10. Мюзикл «Notre - Dame de Paris».
История создания.
Причины успеха.
11. Заключение.
Почему мюзикл «Notre-Dame de Paris» и роман Гюго интересны и актуальны в
наши дни?
12. Список литературы.
1.Вступление.
Собор Парижской Богоматери (Notre – Dame de Paris) строился на протяжении почти двух столетий (с 1163 по 1330 года) До возведения Эйфелевой башни именно он считался символом Франции. Громадное здание высотой в 120 метров, имеющее множество потайных ходов, служители которого всегда отличались особой аскетичностью и замкнутостью, всегда вызывало живой интерес у горожан. Собор, покрытый пеленой тайны, заставлял людей, населявших город складывать о себе легенды. Самая популярная из них - история благородного горбуна Квазимодо и "маленькой торговки иллюзиями" (так называет её архидьякон Клод Фролло в оригинальной версии мюзикла) прекрасной цыганки Эсмеральды. Вернее, это даже не легенда, а быль , дошедшая до нас с некоторыми изменениями, благодаря знаменитому французскому писателю Виктору Гюго.
2.Виктор Гюго. Краткая биография.
Отражение его жизненных позиций в его творчестве.
Жизнь Виктора Гюго охватывает почти весь 19 век. Он родился в 1802 г., а умер в 1885 г. За это время Франция пережила много бурных событий. Это взлёт и падение Наполеона, реставрация власти Бурбонов и её крушение, революции в 1830 и 1848 годах, Парижская коммуна. Юный Гюго формировался как личность под влиянием противоречивых тенденций уже в рамках семьи. Отец будущего писателя был сыном столяра, ставшего потом военным. Он участвовал в походах наполеоновской армии и получил чин бригадного генерала. Мать Гюго происходила из семьи судовладельца и симпатизировала королевской семье, утратившей власть в результате революции 1789-1794 годов. Но другом семьи одно время был и генерал Лагори, республиканец по убеждениям. Он участвовал в заговоре против Наполеона, т. к. не мог примириться с империей. Ему пришлось скрываться от полиции в одном из монастырей Франции, где на время поселилась и семья Гюго. Лагори проводил много времени с детьми, под его руководством юный Гюго читал произведения древнеримских писателей. И именно от этого человека, как вспоминал сам романист, он впервые услышал слова "" свобода "" и ""право "". А через несколько лет Лагори вместе с другими заговорщиками, выступившими против Наполеона и Империи, был расстрелян. Гюго узнал об этом из газет.
В раннем возрасте будущий писатель познакомился с сочинениями французских просветителей – Вольтера, Дидро, Руссо. Это определило его демократические симпатии, сочувствие беднякам, униженным, угнетённым людям. И хотя политические взгляды Гюго, его отношения с властями были часто сложными и противоречивыми, даже порой отмеченными консерватизмом (например, под влиянием матери он одно время был роялистом), писателя всегда волновала проблема социального неравенства, он испытывал ненависть к тирании, произволу и беззаконию.
3. Роман «Собор Парижской Богоматери».
Выбор эпохи: 15 столетие.
В романе «Собор Парижской Богоматери », который вышел в свет в 1831 году, глубоко и обстоятельственно разработана историческая тема. Роман создавался в атмосфере революции 1830 года, окончательно свергнувшей во Франции власть Бурбонов. Это определило демократический пафос, эмоциональный накал повествования, широкое изображение массовых сцен.
Сам выбор эпохи, к которой обращается писатель, не случаен:
Великий век открытий гениальных
Век катастроф,
Век убийца и творец…
(Юлий Ким).
15 век – период значительных перемен в истории Европы и, в частности, Франции, в жизни которой уже зарождались черты нового времени и складывались идеалы Возрождения. Но этот век « кафедральных соборов » был жесток и беспощаден. В начале 15 века церковь пыталась погубить зародыши всякого знания, основанного на опыте, и проповедовала самые нелепые измышления католических богословов относительно живой природы. Развитие, основанное на опыте знания в средние века, и достижение известных успехов в области медицины и математики, физики и астрономии происходили вопреки непосредственному и сильнейшему сопротивлению со стороны церкви. К этому времени церковь, оказавшаяся не в силах задушить нецерковные школы, появившиеся в городах Франции, и воспрепятствовать возникновению университетов, постаралась захватить руководство учебными заведениями в свои руки. Она изгнала из них всех противников «новых порядков». Итак, убивая живое и увековечивая мёртвое, церковь употребляла все силы на то, чтобы препятствовать истинному культурному развитию. Она жестоко преследовала и уничтожала духовную культуру трудящихся масс и в деревне, и в городе, подавляла малейшие проблески научной мысли. Но всему приходит конец. В конце 15 века во Франции появились книгопечатающие станки, приняла широкие масштабы выделка кирпича для зданий, значительно развилось металлургическое дело, началось производство чугуна в железо… Церковь, насколько это было в её силах, по-прежнему препятствовала развитию культуры, не поставленной на службу церковным интересам. Она превратила Парижский университет в центр мертвящей церковной схоластики и хранителя католической ортодоксии. Однако потребности развивающегося феодального общества неуклонно вели к тому, что сквозь толщу схоластических мудрствований всё чаще и чаще пробивались ростки знаний, основанных на опыте.
Эти процессы подтверждали оптимистический взгляд молодого Гюго на историю как на поступательное движение человечества от невежества к знанию, от животных устремлений к духовности, свету разума.
Будучи романтиком, писатель рассматривает историческое развитие как борьбу зла и добра, дикости и набирающего силу просвещения
4. Организация сюжета.
Романтический пафос появился у Гюго уже в самой организации сюжета. История цыганки Эсмеральды, архидьякона Собора Парижской Богоматери Клода Фролло, звонаря Квазимодо, капитана королевских стрелков Феба де Шатопера и других, связанных с ними персонажей, насыщена тайнами, неожиданными поворотами действия, роковыми совпадениями и случайностями. Судьбы героев причудливо перекрещиваются. Квазимодо пытается украсть Эсмеральду по приказу Клода Фролло, но девушку случайно спасает стража во главе с Фебом. За покушение на Эсмеральду Квазимодо наказывают, Но именно она даёт несчастному горбуну глоток воды, когда он стоит у позорного столба, и своим добрым поступком преображает его. Налицо чисто романтическая, мгновенная ломка характера: Квазимодо из грубого животного превращается в человека и, полюбив Эсмеральду, объективно оказывается в противоборстве с Фролло, играющим роковую роль в жизни девушки.
Судьбы Квазимодо и Эсмеральды оказываются тесно переплетёнными и в далеком прошлом. Эсмеральда в детстве была украдена цыганками и в их среде получила своё экзотическое имя (Esmeralda в переводе с испанского – «изумруд»), а ими в Париже был оставлен уродливый младенец, которого потом взял на воспитание Клод Фролло, назвав его по - латыни (Quasimodo переводится как «недоделанный»), но также во Франции Quasimodo – название праздника Красная Горка, в который Фролло и подобрал младенца.
Гюго доводит эмоциональную напряжённость действия до предела, изображая неожиданную встречу Эсмеральды с матерью, затворницей Роландовой башни Гудулой, которая всё время ненавидит девушку, считая её цыганкой Встреча эта происходит буквально за считанные минуты до казни Эсмеральды, которую мать тщетно пытается спасти. Но роковым в этот момент является появление Феба, которого девушка горячо любит и которому в своём ослеплении напрасно доверяет. Нельзя не заметить, таким образом, что причиной напряжённого развития событий в романе является не только случай, неожиданное стечение обстоятельств, но и душевные порывы персонажей, человеческие страсти: страсть заставляет Фролло преследовать Эсмеральду, что становится толчком к развитию центральной интриги романа; любовь и сострадание к несчастной девушке определяют поступки Квазимодо, которому на время удаётся выкрасть её из рук палачей, а внезапное прозрение, возмущение жестокостью Фролло, встретившего казнь Эсмеральды истерическим смехом, превращает уродливого звонаря в орудие справедливого возмездия: Квазимодо, вдруг восстав против своего воспитателя и господина, сбрасывает его со стены собора.
Судьбы центральных героев органично вписаны в пёструю жизнь Парижа 15 века. Роман густо населён. В нём возникает образ французского общества того времени: от придворных до нищих, от учёного монаха до полубезумной затворницы, от блестящего рыцаря до бездомного поэта. Стремясь передать исторический колорит эпохи, писатель словно бы воскрешает перед нами нравы, обычаи, обряды и предрассудки людей далёкого прошлого. Большую роль при этом играет городской пейзаж. Гюго как бы реставрирует Париж 15 века, рассказывая историю каждого памятника, объясняя топографию, названия улиц и зданий. Подробнее всего изображён сам Нотр-Дам, выступающий в романе своеобразным действующим лицом.
В третьей книге романа, полностью посвящённой собору, автор буквально поёт гимн этому чудесному созданию человеческого гения. Для Гюго собор – это «как бы огромная каменная симфония, колоссальное творение человека и народа … чудесный результат соединения всех сил эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, дисциплинированная гением художника… Это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто позаимствовало двойственный характер: разнообразие и вечность…»
Собор стал главным местом действия, с ним связаны судьбы архидьякона Клода является и Фролло, Квазимодо, Эсмеральды. Каменные изваяния собора становятся свидетелями человеческих страданий, благородства и предательства, справедливого возмездия. Рассказывая историю собора (или любого другого здания), позволяя нам представить, как они выглядели в далёком 15 веке, автор добивается особого эффекта. Реальность каменных сооружений, которые можно наблюдать в Париже и поныне, подтверждает в глазах читателя и реальность действующих лиц, их судеб, реальность человеческих трагедий. Этому способствуют и яркие характеристики, которые автор даёт внешности своих персонажей уже при первом их появлении. Будучи романтиком, он использует яркие краски, контрастные тона, эмоционально насыщенные эпитеты, неожиданные преувеличения. Вот, например, портрет Эсмеральды: «Она была невысока ростом, но казалась высокой – так строен был её тонкий стан. Она была смуглой, но не трудно было догадаться, что днём её кожа отливала тем чудесным золотистым оттенком, который присущ андалузскам и римлянкам. Девушка плясала, порхала, крутилась … и всякий раз, когда её сияющее лицо мелькало, взгляд её чёрных глаз ослеплял вас, как молния … Тоненькая, хрупкая, с обнажёнными плечами и изредка мелькающими из-под юбочки стройными ножками, черноволосая, быстрая, как оса, в золотистом, плотно облегающем талию корсаже, в пёстром раздувающемся платье, сияя очами, она воистину казалась существом неземным». Эсмеральда живёт беспечно, зарабатывая себе на хлеб пением и танцами на улицах.
Изображая Квазимодо, автор не жалеет красок для описания его уродства, но даже в этой пугающей взгляд фигуре есть некая привлекательность. Если Эсмеральда – воплощение лёгкости и изящества, то Квазимодо – воплощение монументальности, вызывающей уважение мощности: «было какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги во всей его фигуре – необычайное исключение из того общего правила, которое требует, чтобы сила, подобно красоте, вытекала из гармонии … Казалось, что это был разбитый и неудачно спаянный великан ». Квазимодо так вжился в стены собора, в котором обитал, что стал напоминать химер, украшающих здание: «Выступающие углы его тела, словно созданы были для того, чтобы вкладываться … в вогнутые углы здания, и он казался не только обитателем собора, но и необходимой его частью. Можно, почти не преувеличивая, сказать, что он принял форму собора … Собор стал его жилищем, его логовом, его оболочкой... Квазимодо прирос к собору, как черепаха к своему щитку. Шероховатая оболочка его здания стала его панцирем».
Сравнение Квазимодо с собором, своеобразное уподобление их народу проходит через весь роман. И это не случайно. Связь Квазимодо с собором не только внешняя, но и глубоко внутренняя. И она основана на том, что оба – персонаж и здание храма воплощают в себе народное начало. Собор, создававшийся на протяжении почти двух столетий, воплотил в себе великие духовные силы народа, а звонарь Квазимодо, под рукой которого оживают и начинают петь колокола, стал его душой. Если Квазимодо воплощает духовный потенциал народа, скрытый под внешней грубостью и животностью, но готовый пробудиться под лучом добра, то Эсмеральда – это символ народной жизнерадостности, естественности, гармонии.
5. Отражение социального конфликта в романе.
Критика не раз отмечала, что оба персонажа, и Эсмеральда, и Квазимодо являются в романе преследуемыми, бесправными жертвами несправедливого суда, жестоких законов: Эсмеральду пытают, приговаривают к смерти, Квазимодо с лёгкостью отправляют к позорному столбу. В обществе он отверженный, изгой. Но едва наметив мотив социальной оценки действительности (как, кстати, и в изображении короля и народа), романтик Гюго сосредотачивает внимание на другом. Его интересует столкновение нравственных принципов, извечных полярных сил: добра и зла, самоотверженности и эгоизма, прекрасного и уродливого.
Разбойник Клопен Трюйльфу, король алтынный со Двора Чудес, опекающий Эсмеральду и ставший ей вторым отцом, также очень важный персонаж. В своём романе Гюго уделяет ему недостаточно внимания, но в мюзикле «Notre-Dame de Paris» его роль очень значительна. Прежде всего она заключается в передаче социального конфликта:
Мы никто, мы ничто -
Никому не нужны,
Но зато, но зато,
Мы всегда всем должны.
Наша жизнь – вечный бой,
Наша жизнь – волчий вой!
…………………………………
Кто не свой, тот и враг,
Вот и вам наш ответ …
(Юлий Ким)
Так как он лидер среди бродяг, важно было отразить не только агрессию, но и прежде всего то, что он мыслитель, как и большинство лидеров… Этот персонаж очень ярок и драматичен. В мюзикле хорошо показаны контрастные черты его характера: агрессивность , готовность пойти даже на самые крайние меры и умение радоваться жизни, по отношению к Эсмеральде открываются его отеческие чувства:
Эсмеральда, пойми,
Ведь ты стала иной,
Чем была в восемь лет,
Когда осталась сиротой…
(Юлий Ким)
6. Контрасты романа.
Квазимодо, Фролло и Феб. Любовь каждого к Эсмеральде.
Система образов в романе опирается на разработанную Гюго теорию гротеска и принцип контраста. Персонажи выстраиваются в чётко обозначенные контрастные пары: урод Квазимодо и красавица Эсмеральда, также Квазимодо и внешне неотразимый Феб; невежественный звонарь – учёный монах, познавший все средневековые науки; Клод Фролло противостоит также и Фебу: один – аскет, другой погружён в погоню за развлечениями и наслаждениями. Цыганке Эсмеральде противопоставлена белокурая Флёр-де-Лис – невеста Феба, девушка богатая, образованная и принадлежащая к высшему свету.
Квазимодо, Фролло и Феб все трое любят Эсмеральду, но в своей любви каждый предстаёт антагонистом другого (это хорошо показано Люком Пламондоном в оригинальной версии всемирно известной песни «Belle»).
Фебу нужна любовная интрижка на время, Фролло сгорает от страсти, ненавидя за это Эсмеральду как предмет своих вожделений . Квазимодо же любит девушку самоотверженно и бескорыстно ; он противостоит Фебу и Фролло как человек, лишённый в своём чувстве и капли эгоизма и, тем самым, возвышается над ними. Так возникает новый план контраста: внешний облик и внутреннее содержание персонажа: Феб красив, но внутренне тускл, душевно беден; Квазимодо уродлив внешне, но прекрасен душой.
Таким образом, роман строится как система полярных противопоставлений. Эти контрасты – не просто художественный приём для автора, а отражение его идейных позиций, концепции жизни. Противоборство полярных начал представляется романтику Гюго извечным в жизни, но в то же время, как уже говорилось, он хочет показать движение истории. По мнению исследователя французской литературы Бориса Ревизова, Гюго рассматривает смену эпох – переход от раннего Средневековья к позднему, то есть к периоду Возрождения, - как постепенное накопление добра, духовности, нового отношения к миру и к самим себе. Символическим воплощением этого движения выступает сам собор Нотр-Дам: начатый в 12 веке и законченный в 14, он воплощает в себе весь кризис Средневековья и переход к новому времени.
7. Клод Фролло.
Нельзя поставить человека вне законов природы
Но такой переход развивается болезненно . Характерен в этом отношении образ архидьякона Жозасского Клода Фролло. Он, как уже говорилось, сыграл страшную роль в судьбе Эсмеральды: он пытался убить Феба, увидев в нём своего соперника; и позволил возвести обвинение на Эсмеральду. Когда девушка отвергла его любовь, он передал её в руки палачей. Фролло – преступник, но одновременно и жертва. Жертва не только собственного эгоизма, своих заблуждений, но и своеобразная жертва исторического развития: в его лице гибнет целая эпоха, целая цивилизация.
Он – монах, посвятивший всю свою жизнь служению Богу, схоластической науке, подчинивший себя аскетической догме – убиению плоти. Над Фролло тяготеет своеобразное проклятье – ананке догмы. Он – догматик в своих религиозных представлениях, в своих учёных изысканиях. Но жизнь его оказывается бессмысленной, наука – бесплодной и бессильной.
Эта мысль раскрывается уже в описании кабинета Фролло: «… на столе лежали циркули и реторы. С потолка свисали скелеты животных. Человеческие и лошадиные черепа лежали на манускриптах … на полу без всякой жалости к хрупкости их пергаментных страниц были накиданы груды огромных раскрытых фолиантов, словом, тут был собран весь хлам науки. И на всём этом хаосе – пыль и паутина.»
Ещё до встречи с Эсмеральдой Клод Фролло испытывает глубокое недовольство собой, своим образом жизни монаха - отшельника, учёными занятиями, которые завели его в духовный тупик. Встреча с юной, прекрасной девушкой, воплощением природной гармонии переворачивает его душу. В нём пробуждается живой человек, жаждущий любви. Но чувству Фролло приходится пробиваться сквозь преграду религиозных запретов, противоестественных моральных догм, и оно принимает характер мучительной, разрушительной эгоистичной страсти, не считающейся с чувствами и желаниями самого объекта этой страсти. Фролло воспринимает свою страсть к Эсмеральде как влияние колдовства, как жестокий рок, как проклятье. Но на самом деле это проявление неизбежного хода истории, разрушающего старое средневековое мировоззрение, аскетическую мораль, пытавшуюся поставить человека вне законов природы.
8. Изображение народа в романе.
Ход истории приводит к пробуждению народных масс. Одной из центральной сцен романа является сцена, изображающая штурм собора толпой разгневанных обитателей Двора Чудес, пытающихся освободить Эсмеральду. А король Людовик 11 в это время, боясь бунтующего народа, прячется в Бастилии. Прозорливый читатель того времени мог увидеть параллель между Людовиком 11 и Карлом 10, отстранённым от власти после революции 1830 года.
Изображая народ, Гюго показывает его силу, мощь, но также и стихийный характер действий, переменчивость настроений и даже его слепоту. Это проявляется в отношении парижан к Квазимодо, сегодня избирающих его Королём Шутов, а завтра унижающих его у позорного столба.
В сцене штурма собора Квазимодо и народ оказываются противниками; но ведь и звонарь, защищающий собор, и народ, пытающийся туда ворваться, действуют во имя интересов Эсмеральды, однако не понимают друг друга.
9. Основные проблемы романа.
Таким образом, позиция автора в оценке народа предстаёт сложной. Она обусловлена опять-таки тем, что Гюго, будучи романтиком, акцентирует внимание читателя на роли случая в судьбе персонажей, на роли эмоций, страстных порывов, будь то отдельный человек или толпа людей. В изображении писателя жизнь предстаёт одновременно исполненной трагизма и комических нелепостей, возвышенного и низменного прекрасного и безобразного, жестокого и весёлого, доброго и злого. Такой подход к действительности соответствует эстетической концепции Гюго, а современному читателю напоминает о вечности многих общечеловеческих ценностей: доброты, благородства, самоотверженной любви. Роман напоминает также о том, как нужны сострадание, сочувствие людям одиноким, отвергнутым обществом, униженным. В предисловии к русскому переводу «Собора Парижской Богоматери» заметил, что мысль Гюго о «восстановлении погибшего человека» есть «основная мысль искусства всего 19 столетия».
10. Мюзикл «Notre-Dame de Paris».
История создания. Причины успеха.
Творчество Гюго нашло широкое отражение в музыкальном искусстве. Итальянский композитор Джузеппе Верди создал на сюжет драмы «Эрнани» одноимённую оперу, на сюжет драмы «Король забавляется» оперу «Риголетто». В уже 20-том столетии был поставлен мюзикл «Отверженные».
По роману «Собор Парижской Богоматери» Гюго написал оперное либретто «Эсмеральда», сюжет которого вдохновил многих композиторов, в том числе, его опера «Эсмеральда» была поставлена в 1847 году. Итальянский композитор Чезаре Пуньи написал балет «Эсмеральда». В 60-десятых годах 20 века композитором М. Жарром был создан балет «Notre-Dame de Paris».
Но самой популярной и интересной постановкой этого романа стал модный сейчас мюзикл «Notre-Dame de Paris», который стал событием театральной жизни. Он побил все рекорды кассовых сборов, покорив зрителей, общее число которых превзошло три миллиона. В то же время совокупное число проданных аудиозаписей превысило семимиллионный рубеж.
Каким же был путь к такому невероятному успеху?
В 1993 году Люк Пламондон, популярный во Франции, Канаде и ряде других стран поэт-песенник, приступил к поискам французской темы для нового мюзикла.
Я стал просматривать словарь литературных героев, - вспоминает он, - но мой взгляд ни на миг не задержался возле имени Esmeralda, как впрочем и возле других имён. Наконец я дошёл до буквы «Q» , прочитал: «Qasimodo», и тут меня осенило – ну, конечно же, « Собор Парижской Богоматери», ведь сюжет этого произведения всем хорошо известен, его ни с чем не спутаешь, и никому не придётся объяснять, о чём идёт речь. И именно поэтому существует по меньшей мере дюжина экранизаций романа Гюго – от первых немых фильмов до недавней мультипликационной версии Уолта Диснея.
Перечитывая шестисотстраничный роман, Пламондон, в пылу вдохновения сделал черновые наброски текстов для трёх десятков песен и отправился с ними к своему старому соратнику – Ричарду Коччиенте.
Пламондон, который работал над мюзиклом вместе с Коччиенте в течение трёх лет, с восторгом вспоминает об этой встрече:
Он тогда же сыграл мне несколько очень удачных мелодий, которые впоследствии превратились в арии «Belle», «Le Temps des Cathedrales» и «Danse Mon Esmeralda». Мне показалось, что они ни в чём не уступали мелодиям лучших оперных арий, а их неповторимое своеобразие должно было обеспечить нам успех у современного зрителя.
Довольно оригинальный музыкальный вкус композитора сформировался в детстве, когда он всерьёз увлёкся оперой и в то же время с запоем слушал группу «The Beatles », что во многом повлияло на его дальнейшее творчество: действтелно, во всей музыке Коччиенте, в каждой его песне, присутствует как и классичность, так и современность.
В 1996 году мюзиклом заинтересовался режиссёр авангардист Жиль Маю. Он ещё в восьмидесятые годы поставил двадцатиминутный балет об Эсмеральде и трёх влюблённых в неё мужчинах.
Оставалось только найти продюсера. Выдающийся французский продюсер и антрепренёр Шарль Талар принял решение поддержать проект, произнеся историческую фразу:
Если в деле участвуют такие люди, как Пламондон, Коччиенте и Виктор Гюго, считайте, что я в нём тоже участвую!
Уже на другой день продюсеры арендовали парижский Дворец конгрессов, зал которого вмещает пять тысяч зрителей, и вложили три миллиона фунтов стерлингов в постановку спектакля, премьера которого состоялась в сентябре 1998 года.
В создании визуального ряда спектакля участвовали лучшие профессионалы – постановщик света Алан Лорти, дизайнер по свету на концертах многих рок звезд; художник Кристиан Ратц (эскизы декораций), известный работами на оперной сцене; художник по костюмам, знаменитая в мире парижской моды Фред Сатал; извечный постановщик современных балетных спектаклей Мартино Мюллер из Нидерландского Театра танца. Аранжировки мелодий были выполнены под общим руководством Ричарда Коччиенте лучшим французским исполнителем джазовых импровизаций Йанником Топом (басовые) а так же Сержем Ператоне (клавишные), при самом непосредственном участии Клода Салмиери (барабаны), Клода Энгеля (гитара) и Марка Шантро (прочие ударные инструменты). За восемь месяцев до премьеры спектакля, в январе 1998года был выпущен в свет альбом хитов из мюзикла.
В книгу рекордов Гиннеса «Notre-Dame de Paris»попал как самый коммерчески успешный мюзикл по итогам первого года. Этот мюзикл получил более двадцати международных наград, среди которых призы за лучшую режиссуру и лучшее шоу на Gala of the ADISO в 1999 в Монреале и за лучший музыкальный спектакль на фестивале в Париже.
Мюзикл был изначально обречён на успех. Потрясающая музыка, как было уже сказано, сочетающая в себе классичность и современность, притягивает внимание как молодёжи, так и представителей более старших поколений.
Музыка представляет собой смешение разных стилей, тщательно между собой подобранных: например, первая ария поэта Гренгуара напоминает собой песню средневекового певца-трубадура; рок, цыганский романс, церковное пение, ритмы фламенко, просто лирические баллады – все эти, на первый взгляд, разные стили превосходно сочетаются между собой и в совокупности образуют единое целое.
«Notre-Dame de Paris» сыграл ключевую роль в истории европейского мюзикла, став переломным произведением, поменявшим законы жанра, созданного в Америке (правда, каноны американского мюзикла у нас в России мало кому известны), тексты либретто мюзикла поражают своей смелостью и философичностью.
В мюзикле, в отличие от романа, нет ролей второго плана (если не считать балет). Главных героев всего семь, и каждый из них выполняет свою функцию.
Поэт Пьер Гренгуар не столько участник, сколько свидетель и повествователь всего происходящего. Он рассказывает зрителям об эпохе того времени, о событиях и героях. Он сильно сопереживает персонажам, выражает своё недовольство жестокостью мира:
Который век идёт война людей с людьми,
И в мире места нет терпенью и любви.
И всё сильнее боль, и всё сильнее крик –
Когда же, Боже мой, ты остановишь их?!
(Юлий Ким)
Флёр-де-Лис – невеста Феба де Шатопера. Если в романе Гюго она такой же наивной девушкой, как и Эсмеральда, слепо доверяющей своему любимому Фебу, то в мюзикле всё не так просто. Очень интересно наблюдать за раскрытием характера: если в начале спектакля мы видим тот же характер, что и у Гюго:
Солнце жизни – светлый Феб!
Ты мой рыцарь, мой герой…
(Юлий Ким),
то в конце появляется полная противоположность:
Мой милый, ты не ангел,
Я тоже не овечка.
Мечты, надежды, клятвы, -
Увы, ни что не вечно…
Я буду верною женой,
Но поклянись мне головой,
Что эту ведьму вздёрнут…
(Юлий Ким)
11.Заключение.
Почему мюзикл « Notre- Dame de Paris» и роман Гюго
интересны и актуальны в наши дни?
Все персонажи «Notre-Dame de Paris» привлекательны прежде всего тем, что все они – обычные люди: им также свойственны обида, ревность, сострадание и желание жить так, как каждый из них мечтает жить.
Почему же публику до сих пор волнуют персонажи Гюго? Да потому, что история прекрасной Цыганки Эсмеральды и благородного горбуна Квазимодо напоминает сказку о Красавице и Чудовище и в чём-то предвосхищает «Призрак Оперы» («The Phantom of the Opera»). Даже в потребительском обществе с его потребительскими страстями эта история остаётся мощнейшим, берущим за душу мифом. Некоторые темы, затронутые в романе Гюго и сохранённые в либретто Пламондона, в наши дни становятся актуальными как никогда: об ищущих приюта беженцах, о расизме, о роли религии, о страхе перед неизвестностью, о месте человека в постоянно меняющемся мире:
Это новый потоп сомнительных словес,
В который рухнет всё – и храм, и Бог, и крест.
Изменяется мир для небывалых дел,
Мы долетим до звёзд – и это не предел.
И в гордыне своей, о Боге позабыв,
Разрушим старый храм и сложим новый миф.
Всему придёт свой час…
(Юлий Ким)
Но главной темой и романа, и мюзикла является, конечно же, любовь.
Виктор Гюго считал, что любовь – это есть начало и конец всех вещей, а без самой любви не могут существовать люди, предметы. Человек высшей духовной сущности ясно понимает, что когда он постигает тайны высокой любви, он становится одним из самых счастливых людей в мире.
Любовь – не сентиментальное чувство, испытать которое может всякий человек, независимо от уровня достигнутой им зрелости. Любовь не может быть без истинной человечности, самоотверженности, отваги и веры.
Любовь – не для эгоцентриков. «Смысл счастливой любви состоит в том, чтобы отдавать. Влюблённый в себя отдавать не может, он только берёт и тем неизбежно отравляет всё лучшее в любви» ().
Любовь не может существовать без красоты, красоты не только внешней, но и внутренней.
Когда Эсмеральда находилась в соборе, однажды она услышала, как пел Квазимодо. Стихи этой песни были без рифмы, мелодия также не отличалась красотой, но в неё была вложена вся душа несчастного звонаря:
Не гляди на лицо, девушка,
А заглядывай в сердце.
Сердце прекрасного юноши часто бывает уродливо.
Есть сердца, где любовь не живёт.
Девушка, сосна не красива,
И не так хороша, как тополь,
Но сосна и зимой зеленеет.
Увы! Зачем тебе петь про это?
То, что уродливо, пусть погибает;
Красота к красоте лишь влечётся,
И апрель не глядит на январь.
Красота совершенна,
Красота всемогуща,
Полной жизнью живёт одна красота…
После казни Эсмеральды Квазимодо исчез из собора, и только через два года в склепе, куда положили мёртвое тело Цыганки, нашли два скелета мужчины и женщины, один крепко обнимал другой. Судя по искривлённому позвоночнику, то был скелет Квазимодо, когда их попытались разъединить, он рассыпался…
Прошли года, а за ними века, человек вступил в третье тысячелетие, а история горбатого звонаря и прекрасной цыганки не забыта. Её будут рассказывать и пересказывать до тех пор, пока звучит на земле колокольный звон…
13. Список литературы:
Зарубежная литература: От Эсхила до Флобера:
Книга для учителя.
(Воронеж: «Родная речь», 1994 г. – 172 с.)
Всемирная история. Том 3.
Развитие культуры Франции в 14-15 веках.
(Москва: «Государственное издательство политической литературы».
1957г. – 894 с.).
3.Пьер Перроне.
«История успеха».
Уже в ранний период своего творчества Гюго обращается к одной из самых острых проблем романтизма, какой стало обновление драматургии, создание романтической драмы. В предисловии к драме «Кромвель» (1827) образцом для современной драмы он объявляет не античную и не классицистическую трагедию, которую романтики считали безнадежно устаревшей, а драмы Шекспира. Отказываясь от противопоставления возвышенного жанра (трагедии) и смешного (комедии), Гюго требует от современной романтической драмы выражения противоречий жизни во всем их многообразии. Как антитезу классицистическому принципу «облагороженной природы» Гюго развивает теорию гротеска: это средство представить смешное, уродливое в «концентрированном» виде. Эти и многие другие эстетические установки касаются не только драмы, но, по существу, и романтического искусства вообще, поэтому предисловие к драме «Кромвель» стало одним из важнейших романтических манифестов. Идеи этого манифеста реализуются и в драмах Гюго, которые все написаны на исторические сюжеты, и в романе «Собор Парижской богоматери».
Замысел романа возникает в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта.
В конце 1820-х гг. Гюго задумывает написать исторический роман, и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госсленом. Однако работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что его внимание все больше привлекает современная жизнь. За работу над романом Гюго принимается лишь в 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции, и в самый разгар ее событий он принужден оставаться за рабочим столом, чтобы удовлетворить издателя, требовавшего выполнения договора. Этот роман получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г.
Выражение духа эпохи писатель считает главным критерием правдивости исторического романа. Этим художественное произведение принципиально отличается от хроники, в которой излагаются факты истории. В романе же фактическая «канва» должна служить лишь общей основой сюжета, в котором могут действовать вымышленные персонажи и развиваться события, сотканные авторской фантазией. Правда исторического романа не в точности фактов, а в верности духу времени. Единственное непреложное требование к авторскому вымыслу - отвечать духу эпохи: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни - все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они в действительности могли быть.
Все главные действующие лица романа - Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб - вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа - это живший в Париже в XV - начале XVI в. поэт и драматург. В романе фигурируют еще король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически). Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, а к реальным фактам можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.
Обилие топографических подробностей бросается в глаза при чтении романа с самого начала. Особенно детально описывается Гревская площадь, окаймленная с одной стороны набережной Сены, а с остальных - домами, среди которых находились и дом дофина Карла V, и городская ратуша, и часовня, и Дворец правосудия, и разнообразные приспособления для казней и пыток. В средние века это место было средоточием жизни старого Парижа: народ собирался здесь не только во время праздничных гуляний и зрелищ, но и чтобы поглазеть на казнь; в романе Гюго на Гревской площади встречаются все основные персонажи: здесь танцует и поет цыганка Эсмеральда, вызывая восхищение толпы и проклятия Клода Фролло; в темном углу площади в жалкой каморке томится затворница; среди толпы бродит поэт Пьер Гренгуар, страдающий от пренебрежения людей и от того, что у него снова нет еды и ночлега; здесь происходит причудливое шествие, в котором сливаются толпа цыган, «братство шутов», подданные «королевства Арго», т. е. воры и мошенники, скоморохи и шуты, бродяги, нищие, калеки; здесь, наконец, разворачивается и гротескная церемония шутовского коронования «папы шутов» Квазимодо, а затем - кульминационный для судьбы этого персонажа эпизод, когда Эсмеральда дает ему напиться воды из своей фляги. Описывая все это в динамике происходящих на площади событий, Гюго живо воссоздает «местный колорит» жизни средневекового Парижа, его исторический дух. Ни одна подробность в описании жизненного уклада старого Парижа не случайна. В каждой из них находят отражение массовое историческое сознание, специфика представлений о мире и о человеке, верования или предрассудки людей.
Символом эпохи, когда появляются первые ростки свободомыслия, он считает собор Парижской Богоматери, не случайно все основные события романа происходят в соборе или на площади рядом с ним, сам же собор становится объектом детальных описаний, а его архитектура - предметом глубоких авторских размышлений и комментариев, проясняющих смысл романа в целом. Собор строился на протяжении веков - с XI по XV. За это время романский стиль, господствовавший вначале в средневековом зодчестве, уступил место готике. Романскую церковь Гюго воспринимает как окаменевшую догму, воплощение всевластия церкви. Готику же с ее разнообразием, обилием и пышностью украшений он называет, в противоположность романскому стилю, «народным зодчеством», считая ее началом свободного искусства. В архитектуре собора сочетаются элементы обоих стилей, а значит, отражается переход от одной эпохи к другой: от скованности человеческого сознания и творческого духа, целиком подчиненного догме, к свободным поискам. В гулком полумраке собора, у подножия его колонн, под его устремленными к небу холодными каменными сводами средневековый человек должен был ощущать непререкаемое величие Бога и собственное ничтожество. Однако Гюго видит в готическом соборе не только твердыню средневековой религии, но и блестящее архитектурное сооружение, создание человеческого гения. Возведенный руками нескольких поколений, собор Парижской Богоматери предстает в романе Гюго как «каменная симфония» и «каменная летопись веков».
Приметы изображаемой эпохи Гюго воплощает в характерах и судьбах персонажей романа, прежде всего таких, как архидиакон собора Парижской Богоматери Клод Фролло и звонарь собора Квазимодо. Они в определенном смысле антиподы, и в то же время их судьбы взаимосвязаны и тесно переплетаются.
Ученый аскет Клод Фролло лишь на первый взгляд представляется безупречным служителем церкви, стражем собора и ревнителем строгой морали. С момента появления на страницах романа этот человек поражает сочетанием противоположных черт: суровый, мрачный облик, замкнутое выражение лица, изборожденного морщинами, остатки седеющих волос на почти уже лысой голове; в то же время человеку этому на вид не более тридцати пяти лет, глаза его пылают страстью и жаждой жизни. С развитием сюжета двойственность все более подтверждается.
Что же касается Квазимодо, то он переживает поистине удивительную метаморфозу. Вначале Квазимодо предстает перед читателем как существо, которое едва ли можно назвать человеком в полном смысле слова. Его имя символично: латинское quasimodo означает «как будто бы», «почти». Квазимодо - почти как сын (приемный сын) Клоду Фролло и почти (значит, не совсем) человек. В нем - средоточие всех мыслимых физических уродств: он слеп на один глаз, у него два горба - на спине и на груди, он хромает, ничего не слышит, так как оглох от мощного звука большого колокола, в который он звонит, говорит он столь редко, что некоторые считают его немым. Но главное его уродство - духовное: «Дух, обитавший в этом уродливом теле, был столь же уродлив и несовершенен», - говорит Гюго. На его лице - застывшее выражение злобы и печали. Квазимодо не знает разницы между добром и злом, не знает ни жалости, ни угрызений совести. Не рассуждая и, более того, не размышляя, он выполняет все приказания своего хозяина и повелителя Клода Фролло, которому он всецело предан. Квазимодо не осознает себя самостоятельной личностью, в нем еще не проснулось то, что отличает человека от зверя, - душа, нравственное чувство, способность мыслить.
Сострадание Эсмеральды стало для него откровением и импульсом к тому, чтобы почувствовать человека и в себе. Глоток воды, который он получает благодаря Эсмеральде, символичен: это знак искренней и безыскусной поддержки, которую бесконечно униженный человек получает от другого, тоже в целом беззащитного перед стихией предрассудков и страстей грубой толпы, а особенно - перед инквизиторским правосудием. Под впечатлением проявленного к нему милосердия в Квазимодо просыпается человеческая душа, способность испытывать свои индивидуальные чувства и потребность думать, а не только повиноваться.
Роман Гюго полон контрастов и образов-антитез: урод Квазимодо - красавица Эсмеральда, влюбленная Эсмеральда - и бездушный Феб, аскет архидиакон - легкомысленный жуир Феб; контрастны по интеллекту ученый архидиакон и звонарь; по способности к подлинному чувству, не говоря уж о физической внешности, - Квазимодо и Феб. Почти все главные персонажи отмечены и внутренней противоречивостью. Исключение среди них составляет, пожалуй, лишь Эсмеральда - абсолютно цельная натура, но это оборачивается для нее трагически: она становится жертвой обстоятельств, чужих страстей и бесчеловечного преследования «ведьм». Игра антитез в романе, по существу, является реализацией авторской теории контрастов, развиваемой им в предисловии к «Кромвелю». Реальная жизнь соткана из контрастов, считает Гюго, и если писатель претендует быть правдивым, он должен эти контрасты выявлять в окружающем и отражать в произведении, будь то роман или драма.
Но исторический роман имеет и другую, еще более масштабную и значимую цель: обозреть ход истории в целом, в едином процессе движения общества в веках увидеть место и специфику каждой эпохи; более того, уловить связь времен, преемственность прошлого и настоящего и, может быть, предвидеть будущее. Париж, обозреваемый в романе с высоты птичьего полета как «коллекция памятников многих веков», представляется Гюго прекрасной и поучительной картиной. Это - вся история. Охватив ее единым взором, можно обнаружить последовательность и скрытый смысл событий. Крутая и узкая спиралеобразная лестница, которую человеку нужно преодолеть, чтобы подняться на башню собора и увидеть так много, у Гюго - символ восхождения человечества по лестнице веков. Достаточно цельная и стройная система представлений Гюго об истории, отразившаяся в «Соборе Парижской Богоматери», и дает основание считать этот роман подлинно историческим.
«Собор Парижской Богоматери» стал событием и вершиной жанра исторического романа во французской литературе.
Сочинение
Рассматриваемый нами в этой работе роман “Собор Парижской Богоматери” являет собой убедительное свидетельство того, что все изложенные Гюго эстетические принципы - не просто манифест теоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основы творчества.
Основу, сердцевину этого романа-легенды составляет неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надисторизм, символичность героев, вневременной характер психологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией”. Однако достоверно известно, что для описания собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал. Исследователи средневековья придирчиво проверили “документацию” Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников.
Главные действующие лица романа вымышлены автором: цыганка Эсмеральда, архидьякон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо (давно перешедший в разряд литературных типов). Но есть в романе “персонаж”, который объединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго. Имя это - Собор Парижской Богоматери.
Идея автора организовать действие романа вокруг Собора Парижской Богоматери не случайна: она отражала увлечение Гюго старинной архитектурой и его деятельность в защиту памятников средневековья. Особенно часто Гюго посещал собор в 1828 году во время прогулок по старому Парижу со своими друзьями - писателе Нодье, скульптором Давидом д’Анже, художником Делакруа. Он познакомился с первым викарием собора аббатом Эгже, автором мистических сочинений, впоследствии признанных официальной церковью еретическими, и тот помог ему понять архитектурную символику здания. Вне всякого сомнения, колоритная фигура аббата Эгже послужила писателю прототипом для Клода Фролло. В это же время Гюго штудирует исторические сочинения, делает многочисленные выписки из таких книг, как “История и исследование древностей города Парижа” Соваля (1654), “Обозрение древностей Парижа” Дю Бреля (1612) и др. Подготовительная работа над романом была, таким образом, тщательной и скрупулезной; ни одно из имен второстепенных действующих лиц, в том числе Пьера Гренгуара, не придумано Гюго, все они взяты из старинных источников.
Упоминавшаяся нами выше озабоченность Гюго судьбой памятников архитектуры прошлого более чем отчетливо прослеживается на протяжении почти всего романа.
Первая глава книги третьей называется “Собор Богоматери”. В ней Гюго в поэтической форме рассказывает об истории создания Собора, весьма профессионально и подробно характеризует принадлежность здания к определенному этапу в истории зодчества, высоким стилем описывает его величие и красоту: “Прежде всего - чтобы ограничиться наиболее яркими примерами - следует указать, что вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора... Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа, единое и сложное, подобно Илиаде и Романсеро, которым оно родственно; чудесный итог соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; словом, это творение рук человеческих могуче и преизобильно, подобно творению бога, у которого оно как бы заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность”.
Вместе с восхищением человеческим гением, создавшим величественный памятник истории человечества, каким Гюго представляется Собор, автор выражает гнев и скорбь из-за того, что столь прекрасное сооружение не сохраняется и не оберегается людьми. Он пишет: “Собор Парижской Богоматери еще и теперь являет собой благородное и величественное здание. Но каким бы прекрасным собор, дряхлея, ни оставался, нельзя не скорбеть и не возмущаться при виде бесчисленных разрушений и повреждений, которые и годы и люди нанесли почтенному памятнику старины... На челе этого патриарха наших соборов рядом с морщиной неизменно видишь шрам...
На его руинах можно различить три вида более или менее глубоких разрушений: прежде всего бросаются в глаза те из них, что нанесла рука времени, там и сям неприметно выщербив и покрыв ржавчиной поверхность зданий; затем на них беспорядочно ринулись полчища политических и религиозных смут, - слепых и яростных по своей природе; довершили разрушения моды, все более вычурные и нелепые, сменявшие одна другую при неизбежном упадке зодчества...
Именно так в течение вот уже двухсот лет поступают с чудесными церквами средневековья. Их увечат как угодно - и изнутри и снаружи. Священник их перекрашивает, архитектор скоблит; потом приходит народ и разрушает их”
Образ Собора Парижской Богоматери и его неразрывная связь с образами главных героев романа
Мы уже упоминали о том, что судьбы всех главных героев романа неразрывно связаны с Собором как внешней событийной канвой, так и нитями внутренних помыслов и побуждений. В особенности это справедливо по отношению к обитателям храма: архидьякону Клоду Фролло и звонарю Квазимодо. В пятой главе книги четвертой читаем: “...Странная судьба выпала в те времена на долю Собора Богоматери - судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо. Один из них - подобие получеловека, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую излучало это великолепное целое. Другой, одаренный пылким, обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, - словом, любил ту загадку, какой испокон века остается для человеческого разума Собор Парижской Богоматери”.
Для архидьякона Клода Фролло Собор - это место обитания, службы и полунаучных-полумистических изысканий, вместилище для всех его страстей, пороков, покаяния, метаний, и, в конце концов - смерти. Священнослужитель Клод Фролло, аскет и ученый-алхимик олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми добрыми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Низменные страсти, разгоревшиеся в холодной душе Фролло, не только приводят к гибели его самого, но являются причиной смерти всех людей, которые что-то значили в его жизни: погибает от рук Квазимодо младший брат архидьякона Жеан, умирает на виселице чистая и прекрасная Эсмеральда, выданная Клодом властям, добровольно предает себя смерти воспитанник священника Квазимодо, вначале прирученный им, а затем, фактически, преданный. Собор же, являясь как бы составляющей частью жизни Клода Фролло, и тут выступает в роли полноправного участника действия романа: с его галерей архидьякон наблюдает за Эсмеральдой, танцующей на площади; в келье собора, оборудованной им для занятий алхимией, он проводит часы и дни в занятиях и научных изысканиях, здесь он молит Эсмеральду сжалиться и одарить его любовью. Собор же, в конце концов становится местом его страшной гибели, описанной Гюго с потрясающей силой и психологической достоверностью.
В той сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две строки посвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с балюстрады, следующие же две страницы описывают “противоборство” Клода Фролло с Собором: “Звонарь отступил на несколько шагов за спиной архидьякона и внезапно, в порыве ярости кинувшись на него, столкнул его в бездну, над которой наклонился Клод... Священник упал вниз... Водосточная труба, над которой он стоял, задержала его падение. В отчаянии он обеими руками уцепился за нее... Под ним зияла бездна... В этом страшном положении архидьякон не вымолвил ни слова, не издал ни единого стона. Он лишь извивался, делая нечеловеческие усилия взобраться по желобу до балюстрады. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшую стену, тщетно искали опоры...Архидьякон изнемогал. По его лысому лбу катился пот, из-под ногтей на камни сочилась кровь, колени были в ссадинах. Он слышал, как при каждом усилии, которое он делал, его сутана, зацепившаяся за желоб, трещала и рвалась. В довершение несчастья желоб оканчивался свинцовой трубой, гнувшейся по тяжестью его тела... Почва постепенно уходила из-под него, пальцы скользили по желобу, руки слабели, тело становилось тяжелее... Он глядел на бесстрастные изваяния башни, повисшие, как и он, над пропастью, но без страха за себя, без сожаления к нему. Все вокруг было каменным: прямо перед ним - раскрытые пасти чудовищ, под ним - в глубине площади - мостовая, над его головой - плакавший Квазимодо”.
Человек с холодной душой и каменным сердцем в последние минуты жизни оказался наедине с холодным камнем - и не дождался от него ни жалости, ни сострадания, ни пощады, потому что не дарил он сам никому ни сострадания, ни жалости, ни пощады.
Связь с Собором Квазимодо - этого уродливого горбуна с душой озлобленного ребенка - еще более таинственная и непостижимая. Вот что пишет об этом Гюго: “С течением времени крепкие узы связали звонаря с собором. Навек отрешенный от мира тяготевшим над ним двойным несчастьем - темным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало по ту сторону священных стен, приютивших его под своей сенью. В то время как он рос и развивался, Собор Богоматери служил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной.
Между этим существом и зданием, несомненно, была какая-то таинственная предопределенная гармония. Когда, еще совсем крошкой, Квазимодо с мучительными усилиями, вприскочку пробирался под мрачными сводами, он, с его человечьей головой и звериным туловищем, казался пресмыкающимся, естественно возникшим среди сырых и сумрачных плит...
Так, развиваясь под сенью собора, живя и ночуя в нем, почти никогда его не покидая и непрерывно испытывая на себе его таинственное воздействие, Квазимодо в конце концов стал на него похож; он словно врос в здание, превратился в одну из его составных частей... Можно почти без преувеличения сказать, что он принял форму собора, подобно тому как улитки принимают форму раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная привязанность, физическое сродство...”
Читая роман, мы видим, что для Квазимодо собор был всем - убежищем, жилищем, другом, он защищал его от холода, от человеческой злобы и жестокости, он удовлетворял потребность отверженного людьми урода в общении: “Лишь с крайней неохотой обращал он свой взор на людей. Ему вполне достаточно было собора, населенного мраморными статуями королей, святых, епископов, которые по крайней мере не смеялись ему в лицо и смотрели на него спокойным и благожелательным взором. Статуи чудовищ и демонов тоже не питали к нему ненависти - он был слишком похож на них... Святые были его друзьями и охраняли его; чудовища также были его друзьями и охраняли его. Он подолгу изливал перед ними свою душу. Сидя на корточках перед какой-то статуей, он часами беседовал с ней. Если в это время кто-нибудь входил в храм, Квазимодо убегал, как любовник, застигнутый за серенадой”.
Лишь новое, более сильное, незнакомое доселе чувство, могло поколебать эту неразрывную, невероятную связь между человеком и зданием. Случилось это тогда, когда в жизнь отверженного вошло чудо, воплощенное в образе невинном и прекрасном. Имя чуду - Эсмеральда. Гюго наделяет эту свою героиню всеми лучшими чертами, присущими представителям народа: красотой, нежностью, добротой, милосердием, простодушием и наивностью, неподкупностью и верностью. Увы, в жестокое время, среди жестоких людей все эти качества были скорее недостатками, чем достоинствами: доброта, наивность и простодушие не помогают выжить в мире злобы и корысти. Эсмеральда погибла, оболганная любящим ее - Клодом, преданная любимым ею - Фебом, не спасенная преклонявшимся и обоготворявшим ее - Квазимодо.
Квазимодо, сумевший как бы превратить Собор в “убийцу” архидьякона, ранее с помощью все того же собора - своей неотъемлемой “части” - пытается спасти цыганку, украв ее с места казни и используя келью Собора в качестве убежища, т. е. места, где преследуемые законом и властью преступники были недоступны для своих преследователей, за священными стенами убежища приговоренные были неприкосновенны. Однако злая воля людей оказалась сильнее, и камни Собора Богоматери не спасли жизни Эсмеральды.
В начале романа Гюго рассказывает читателю о том, что “несколько лет назад, осматривая Собор Парижской Богоматери или, выражаясь точнее, обследуя его, автор этой книги обнаружил в темном закоулке одной из башен следующее начертанное на стене слово:
Эти греческие буквы, потемневшие от времени и довольно глубоко врезанные в камень, некие свойственные готическому письму признаки, запечатленные в форме и расположении букв, как бы указывающие на то, начертаны они были рукой человека средневековья, и в особенности мрачный и роковой смысл, в них заключавшийся, глубоко поразили автора.
Он спрашивал себя, он старался постигнуть, чья страждущая душа не пожелала покинуть сей мир без того, чтобы не оставить на челе древней церкви этого стигмата преступлений или несчастья. Это слово и породило настоящую книгу”.
Это слово по-гречески означает “Рок”. Судьбы персонажей “Собора” направляются роком, о котором заявляется в самом начале произведения. Рок здесь символизируется и персонифицируется в образе Собора, к которому так или иначе сходятся все нити действия. Можно считать, что Собор символизирует роль церкви и шире: догматическое миросозерцание - в средние века; это миросозерцание подчиняет себе человека так же, как Собор поглощает судьбы отдельных действующих лиц. Тем самым Гюго передает одну из характерных черт эпохи, в которую разворачивается действие романа.
Следует отметить, что, если романтики старшего поколения видели в готическом храме выражение мистических идеалов средневековья и связывали с ним свое стремление уйти от житейских страданий в лоно религиии потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика - замечательное народное искусство, а Собор - арена не мистических, а самых житейских страстей. и потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика - замечательное народное искусство, а Собор - арена не мистических, а самых житейских страстей.
Современники Гюго упрекали его за то, что в его романе недостаточно католицизма. Ламартин, назвавший Гюго “Шекспиром романа”, а его “Собор” - “колоссальным произведением”, писал, что в его храме “есть все, что угодно, только в нем нет ни чуточки религии”. На примере судьбы Клода Фролло Гюго стремиться показать несостоятельность церковного догматизма и аскетизма, их неминуемый крах в преддверии Возрождения, каким для Франции был конец XV века, изображенный в романе.
В романе есть такая сцена. Перед архидьяконом собора, суровым и ученым хранителем святыни, лежит одна из первых печатных книг, вышедших из-под типографского пресса Гутенберга. Дело происходит в келье Клода Фролло в ночной час. За окном высится сумрачная громада собора.
“Некоторое время архидьякон молча созерцал огромное здание, затем со вздохом простер правую руку к лежащей на столе раскрытой печатной книге, а левую - к Собору Богоматери и, переведя печальный взгляд на собор, произнес:
Увы! Вот это убьет то”.
Мысль, приписанная Гюго средневековому монаху, - это мысль самого Гюго. Она получает у него обоснование. Он продолжает: “...Так переполошился бы воробей при виде ангела Легиона, разворачивающего перед ним свои шесть миллионов крыльев... То был страх воина, следящего за медным тараном и возвещающего: “Башня рухнет”.
Поэт-историк нашел повод для широких обобщений. Он прослеживает историю зодчества, трактуя его как “первую книгу человечества”, первую попытку закрепить коллективную память поколений в видимых и значимых образах. Гюго разворачивает перед читателем грандиозную вереницу веков - от первобытного общества к античному, от античного - к средним векам, останавливается на Возрождении и рассказывает об идейном и социальном перевороте XV-XVI веков, которому так помогло книгопечатание. Здесь красноречие Гюго достигает своего апогея. Он слагает гимн Печати:
“Это какой-то муравейник умов. Это улей, куда золотистые пчелы воображения приносят свой мед.
В этом здании тысячи этажей... Здесь все исполнено гармонии. Начиная с собора Шекспира и кончая мечетью Байрона...
Впрочем, чудесное здание все еще остается незаконченным.... Род человеческий - весь на лесах. Каждый ум - каменщик”.
Используя метафору Виктора Гюго, можно сказать, что он построил одно из самых прекрасных и величественных зданий, которым любовались. его современники, и не устают восхищаться все новые и новые поколения.
В самом начале романа можно прочесть следующие строки: “И вот ничего не осталось ни от таинственного слова, высеченного в стене сумрачной башни собора, ни от той неведомой судьбы, которую это слово так печально обозначало, - ничего, кроме хрупкого воспоминания, которое автор этой книги им посвящает. Несколько столетий назад исчез из числа живых человек, начертавший на стене это слово; исчезло со стены собора и само слово; быть может, исчезнет скоро с лица земли и сам собор”. Мы знаем, что печальное пророчество Гюго о будущем собора пока не сбылось, хочется верить, что и не сбудется. Человечество постепенно учиться более бережно относиться в произведениям рук своих. Думается, что писатель и гуманист Виктор Гюго внес свою лепту в понимание того, что время жестоко, однако долг человеческий - противостоять его разрушительному натиску и беречь от уничтожения воплощенную в камень, в металл, в слова и предложения душу народа-творца.
Учреждение образования
Могилевский государственный университет имени А.А. Кулешова.
Факультет славянской филологии
Кафедра русской и зарубежной литературы
Курсовая работа
Композиционная роль Собора Парижской Богоматери в одноимённом романе В. Гюго
Студентки
4 курса группы «Б»
Русского отделения
1. Введение
2. Странички истории
Заключение
Список используемых источников
1. Введение
Виктор Мари Гюго - великий французский поэт. Он прожил долгую жизнь и, благодаря своему небывалому таланту, оставил в наследство огромное количество произведений: поэзию лирическую, сатирическую, эпическую, драму в стихах и прозе, литературно - критические статьи, огромное количество писем. Его творчество простирается на три четверти XIX века. Его влияние на развитие Французской литературы колоссально. Некоторые критики сопоставляют его с А.С. Пушкиным в русской литературе. В. Гюго - основатель и руководитель французского революционного романтизма. Он был романтиком с начала своей литературной карьеры и оставался им до конца своей жизни.
«Собор Парижской богоматери» написанный В. Гюго в 1831 году стал лучшим образцом исторического романа, вобравшим в себя живописно воссозданную разнообразную картину средневековой французской жизни.
Критическая оценка В. Скотта, вызванная несогласием французского писателя с творческим методом «отца исторического романа», свидетельствовала о том, что Гюго стремился создать исторический роман особого типа, стремился открыть новую сферу модного жанра.
В этом романе надеялся, всё будет исторически чётким: обстановка, люди, язык, причем не это важно в книге. Если есть в ней достоинства, то только благодаря тому, что она плод воображения.
На мировоззрение Гюго не могло не оказать влияние те события, что происходили вокруг его. С этой стороны, как смелое идейное и художественное новаторство, и интересен роман «Собор Парижской богоматери, явившийся откликом на современные Гюго политические события, хотя он и обращается в своём произведении к средним векам, к концу XV века.»
Сам «Собор Парижской богоматери» является важным связующим звеном для всех персонажей, всех событий романа, являясь выражением души народа и философии эпохи.
Аббат Ламенне, хотя и хвалил Гюго за богатство воображения, но упрекал за недостаток католицизма.
Гюго не боится предельно ярких, ослепляющих красок, сгущения, преувеличения. Но роман Гюго неизмеримо возвышается над мутным потоком «романов ужаса». Всё в романе имеет реальное, вполне «земное» объяснение. Цель автора пробудить в читателе чувство прекрасного, чувство человечности, пробудить протест против кошмаров прошлого, ещё тяготеющих над современностью.
Роман завоевал сердца читателей не только во Франции, но и во всём мире.
2. Странички истории
В.Г. Белинский писал: «Увы! Тотчас после июльских происшествий этот бедный народ ненароком увидел, что его положение нисколько не улучшилось, а значительно ухудшилось. А между тем вся эта историческая комедия была придумана во имя народа и для блага народа!»
Июльская революция оказала серьёзное воздействие на писателей Франции, помогла им определить их политические и творческие принципы.
Стремление осмыслить минувшую эпоху заставило многих писателей обратиться к историческому прошлому. Очерчивая облик Парижа XV века, Гюго изображает социальные конфликты прошлого, народную вражду к королевской власти, к феодалам, к католическому духовенству. Это помогло писателю глубже постигнуть настоящее, увидеть его связь с прошлым, найти те замечательные традиции, в которых воплотился неумирающий народный гений.
Белинский назвал XIX век «по преимуществу историческим», имея ввиду возникший после французской буржуазной революции широкий интерес к истории и отражение его в художественной литературе. Справедливость этого определения подтверждает, в частности, французская литература, где в первые десятилетия XIX века было создано немало исторических драм и исторических романов.
Интерес к национальной истории был порожден во Франции политической борьбой, вызванной буржуазной революцией XVIIIстолетия. Увлечение историей было свойственно в это время как представителям либеральной буржуазии, так и идеологам реакционного дворянства. Однако, пытаясь осмыслить ход национальной истории, представители разных классов приходили к глубоко различным выводам. Дворянство, надеясь на возврат былых привилегий, извлекало из прошлого - как и из непримиримых конфликтов настоящего - аргументы против революции; буржуазия, всматриваясь в уроки истории, доказывала необходимость расширения её привилегий.
Нарождающаяся романтическая литература начинает изображать историческое прошлое Франции, интерес к которому поддерживался не простым любопытством читателей, но теми общественными преобразованиями, которые были порождены буржуазной революцией.
Передовые писатели в противоположность неоклассикам, черпавшим свои сюжеты из древней истории и мифологии, обращались к минувшим временам жизни своего народа. При этом большое влияние на писателей оказывают, с одной стороны, Вальтер Скотт, а с другой стороны - французские буржуазные историки периода реставрации, которые пытались раскрыть сущность событий в их последовательном развитии и выдвинули проблему исторических закономерностей.
Развитие буржуазной историографии во Франции в 20-х годах XIX века было ознаменовано появлением ряда трудов, в которых нашла своё отражение идея прогресса в поступательном движении человеческого общества. Огюстьен Тьерри, характеризуя свои принципы исторического исследования, замечал: «Каждый из нас, людей XIX века, знает гораздо больше, чем Вели и Мабли, даже больше, чем сам Вольтер, о разных восстаниях и победах, о крушениях монархии, об упадке и возвышении династий, о демократических революциях, о прогрессивных движениях и реакциях».
Идея закономерности исторического развития, выдвинутая учёными историками 20-х годов, вполне соответствовала интересам буржуазного класса в тот момент, когда его позиции не были ещё окончательно завоёваны и упрочены. Это и создавало благоприятную почву для объективного воплощения во французском историческом романе, созданном писателями прогрессивного направления, идеи общественного развития. Новая концепция, опираясь на уроки прошлого, должна была обосновать правомерность господства буржуазного класса. Одновременно романтики реакционного лагеря пишут ряд произведений, полных мрачного пессимизма в оценке исторических событий, связанных, так или иначе, с демократическими движениями.
Интерес к исторической теме появляется у Гюго уже в ранний период творчества, когда он пишет первый вариант повести «Бюг-Жаргаль». Исторические лица и события предстают в его одах, в романе «Ганн Исландец», в драме «Кромвель» и других произведениях.
Во второй половине 20-х годов во Франции было издано несколько десятков исторических романов и драм. Значительное большинство этих произведений вскоре оказалось забытым, но лучшим из них суждено было сыграть свою роль в литературе. К таким лучшим образцам исторического жанра относится и известный роман Бальзака «Шуаны, или Бретань в 1799 году» (1829). Обращаясь к событиям ещё недавнего прошлого, Бальзак создал реалистическую картину борьбы республиканских войск против возглавляемого дворянами монархического восстания бретанских крестьян.
Романтическая критика уделяла большое внимание произведениям исторического жанра, она утверждала, что сюжеты исторических романов можно черпать из различных веков.
Кроме «Шуанов» Бальзака, в конце 20-х и начале 30-х годов появляются романы, повести, мемуары, изображавшие ещё памятные людям того времени события французской буржуазной революции XVIII века. Эта эпоха вызывала особенный интерес у прогрессивных романтиков. Как было отмечено, в 20-х годах французские писатели и критики различных направлений уделяют исключительное внимание историческим романам В. Скотта. Хотя многие художественные приёмы Вальтера Скотта нашли своё отражение в творческой практике романистов 20-х годов, не следует всё же преувеличивать степень его влияния на французских писателей и смешивать исторические произведения, созданные «шотландским бардом», с историческими романами, выросшими на французской национальной почве.
В статье, посвящённой критическому разбору романа «Квентин Дорвард» (1823), Гюго высоко оценивает творчество шотландского романиста. Он считает, что В. Скотт создал роман нового типа, в котором объединил вместе роман психологический и авантюрный, исторический и бытоописательный, философию истории, готику, драматическое действие и лирический пейзаж, то есть все виды художественного творчества. Вместе с тем, давая восторженную оценку «Квентину Дорварду», Гюго подчёркивает, что возможности исторического романа отнюдь не исчерпаны произведениями В. Скотта. Исторический роман, представленный образцами В. Скотта, он рассматривал как переходную форму «от современной литературы к грандиозным романам, к величественным эпопеям в стихах и прозе, которые нам обещает и даст наша поэтическая эра».
Полагая, что французский исторический роман будет в значительной степени отличаться от романов В. Скотта, Гюго писал: «После живописного, но прозаического романа В. Скотта остаётся создать другой роман, на наш взгляд, ещё более прекрасный и грандиозный. Этот роман одновременно драма и эпопея, живописный и в то же время поэтичный, реальный и одновременно идеальный, правдивый и монументальный, и он приведёт от Вальтера Скотта обратно к Гомеру.»
Гюго был убежден, что писатели его эпохи создадут оригинальные произведения, в которых будет отражена " моральная философия истории". Нетрудно заметить, что восхваляя В. Скотта за его живописные романы, французский писатель спорил с ним, противопоставляя методу шотландского романиста свой романтический метод.
Гюго затрагивает в этой статье также вопросы, важные для формирования его эстетических принципов и собственной творческой практики. Так он говорит о месте писателя в обществе и выдвигает задачи, которые романист должен разрешать на историческом материале. «Какова должна быть задача романиста? Выразить в интересной фабуле полезную истину». Связывая таким образом деятельность писателя с социальной жизнью, Гюго полагал, что для писателя было бы пагубным изолировать свою личную жизнь от жизни общества. Вследствие этого выбор сюжета исторического произведения и его трактовка должны содержать в себе наставления для современности. И Гюго ценил В. Скотта прежде всего за то, что он был не «хроникером», а романистом, у которого точное описание нравов и деталей баты сочеталось с важными философскими и нравственными идеями: «Никто из романистов не таил большего поучения под большей прелестью, большей правды под покровом вымысла». Говоря об изображении в «Квентине Дорварде» Людовика XI и его встрече с Карлом Смелым, Гюго раскрывает своё отношение к проблеме исторической правды в литературе: «История об этом кое-что повествует; но здесь я предпочитаю верить роману, а не истории, потому что моральную правду я ставлю выше правды исторической.»
Так в этой статье Гюго подошёл к одному из важнейших принципов романтической эстетики, ставящей творческое воображение художника выше «мелочных» исторических фактов, разрешающей художнику переставлять по своей воле конкретные исторические факты в соответствии со своей собственной исторической концепцией.
Эта мысль была развита также и в одной из статей журнала «Глоб» (1828), к которой автор утверждал, что: "…роман есть лишь средство заново писать историю при помощи воображения. Целью его не является точно передать внешние подробности событий, раскрыть тайну загадочных происшествий, но осветить моральную сторону истории, пополнить забывчивость или невежество летописцев, воссоздавая в своеобразной индукции, в которой критика участвует меньше, чем воображение, или совокупность общих явлений, определяющих состояние общества, представленного вымышленными лицами, или характер реальных лиц, драматически осмысленных и помещённых в обыденную домашнюю жизнью.
Что касается исторических событий романа, то писатель совсем отказался от их изображения, чтобы устранить все преграды к свободному изображению истории. В романе указано только одно историческое событие (приезд послов для заключения брака дофина и Маргариты Фландрской в январе 1482г.) и исторические персонажи (король Людовик XIII, кардинал Бурбонский) оттеснены на второй план многочисленными вымышленными персонажами. Правда, ни одно из имён второстепенных действующих лиц, в том числе Пьер Гренгуар, не выдумано Гюго, все они взяты из старинных источников, что говорит о тщательной подготовке писателя над романом.
3. «Собор Парижской богоматери»
«Собор Парижской богоматери» («Notre-Dame de Paris») - первый большой роман Гюго, который был тесно связан с историческими повествованиями эпохи.
Замысел романа относится к 1828 году; именно этим годом датирован план произведения, в котором уже намечены образы цыганки Эсмеральды, влюблённых в неё поэта Гренгуара и аббата Клода Фролло. По этому первоначальному плану Гренгуар спасает Эсмеральду, брошенную в железную клетку по приказу короля, и идёт вместо неё на виселицу, в то время как Фролло, разыскав Эсмеральду в цыганском таборе, передаёт её в руки палачей. Позднее Гюго несколько расширил план романа. В начале 1830 года в заметках на полях плана появляется запись - имя капитана Феба де Шатопера.
К непосредственной работе над книгой Гюго приступил в конце июля 1830 года, но июльская революция прервала его деятельность, возобновить которую он смог только в сентябре. В. Гюго начал работу над романом по договору с издателем Госленом. Издатель грозился взыскать с автора по тысяче франков за каждую просроченную неделю. Каждый день был на счету, а тут в хлопотах неожиданного переезда на новую квартиру потеряны все записи и наброски, пропал весь подготовленный труд, и ни строчки ещё не написано.
Хотя в начале 30-х годов автор «Собора Парижской богоматери» и являлся ещё сторонником конституционной монархии, он уже отрицательно относился к королевскому абсолютизму и дворянскому сословию, занимавшему господствующее положение во Франции XV века, к которому отнесены события, излагаемые в романе. В конце периода реставрации наряду с антидворянскими идеями яркое выражение находят у Гюго также новые для него антиклерикальные убеждения. Благодаря этому роман о далёком историческом прошлом звучал весьма актуально в условиях того времени, когда во Франции стала на повестке дня борьба с дворянской и церковной реакцией.
Роман закончен на две недели раньше назначенного срока. 14 января 1831 года дописана последняя строка. Гюго глядит на гору исписанных листков. Вот что может заключать в себе бутылка чернил!
Первой читательницей рукописи стала жена издателя. Этой просвещённой даме, занимавшейся переводами с английского, роман показался чрезвычайно скучным. Гослен не замедлил передать широкой огласке отклик своей супруги: «Не буду больше полагаться на известные имена, того и гляди потерпишь убытки из-за этих знаменитостей». Однако печатание книги не задержалось. «Собор Парижской богоматери» вышел в свет 13 февраля 1831 года
«Собор Парижской богоматери» - произведение, отражающее прошлое сквозь призму воззрений писателя - гуманиста XIX века, стремившегося осветить «моральную сторону истории» и подчеркнуть те особенности событий прошлого, которые поучительны для современности.
Гюго писал свой роман в период подъёма и победы демократического движения, ознаменовавшего окончательным падением династии Бурбонов. Не случайно автор придал исключительное значение фигуре ремесленника Жака Копеноля, представляющего интересы вольного города Гента.
Собственно романтические черты романа проявились в ярко выраженной контрастности «Собора», резком противопоставлении положительных и отрицательных характеров, неожиданном несоответствии внешнего и внутреннего содержания человеческих натур. Однако «средневековый», «археологический» роман, где с особой тщательностью выписывает автор темноту Фролло, экзотический наряд Эсмеральды. Той же цели служит скрупулёзно разработанная лексика, отражающая язык, на котором говорили все слои общества, здесь встречается и терминология из области архитектуры, латыни, архаизмы, арготизмы толпы Двора чудес, смесь испанского, итальянского и латинского. Гюго использует развёрнутые сравнения, антитезы, проявляет изумительную изобретательность в употреблении глаголов. Признаком романтизма являются и изумительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Главные персонажи - Эсмеральда, Квазимодо и Клод Фролло - воплощение того или иного качества. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту простого человека, красавец Феб - светское общество, внешне блестящее, внутренне опустошенное, эгоистичное и вследствие этого бессердечное; средоточием мрачных сил является Клод Фролло, представитель католической церкви. В Квазимодо воплотилась демократическая идея Гюго: уродливый и отверженный по социальному статусу, звонарь собора оказывается существом наиболее высоконравственным. Этого нельзя сказать о людях, занимающих высокое положение в общественной иерархии (сам Людовик XI, рыцари, жандармы, стрелки - «цепные псы» короля. Таковы нравственные ценности, установленные писателем в романе и отразившиеся в романтическом конфликте высокого или низкого, где низкое - король, правосудие, религия, т.е. всё то, что относится к «старому строю», а высокое - в облике простолюдинов. И в Эсмеральде, и в Квазимодо, и в отверженных Двора чудес автор видит народных героев романа, полных нравственной силы и полных гуманизма. Народ в понимании автора это не просто пустая масса, это грозная сила, в слепой активности которой проблема идеи справедливости. В идее штурма Собора народными массами заключен намёк Гюго на близившийся штурм Бастилии в 1789 году, на «час народный», на революцию.
Очень важно знать обстановку создания этого романа, начатого накануне революции 1830 года. Жена Гюго, оставившая о нём свои воспоминания, писала следующее: «Великие политические события не могут не оставить глубокого следа в чуткой душе поэта. Гюго только что поднявший восстание и воздвигший баррикады в театре, понял теперь яснее, чем когда либо, что все проявления прогресса тесно связаны между собой и что, оставаясь последовательным, он должен принять и в политике то, чего добился в литературе.» Героизм, проявленный народом во время «трех славных дней», как называли тогда дни баррикадных боев, решивших участь Бурбонов, настолько захватил Гюго, что он должен был прервать начатую работу над «Собором…». «Невозможно забаррикадироваться от впечатлений внешнего мира, - писал он Ламартину, - В подобный момент нет больше ни искусства, ни театра, ни поэзии… Политика становится вашим дыханием». Однако вскоре Гюго возобновил работу над романом, запершись дома с бутылкой чернил и даже закрыв на ключ одежду, чтобы не выходить на улицу. Через пять месяцев, в январе 1831 года, как было обещано издателю, он положил на стол готовую рукопись. Немудрено, что в этом романе, созданном на гребне революции, запечатлелось восхищение автора героизмом и творческим гением французского народа, стремление найти в далекой истории зачатки его будущих великих деяний.."
День 6 января 1482 г., избранный Гюго для начальных глав его исторического романа, дал ему возможность сразу погрузить читателя в атмосферу красочной и динамичной средневековой жизни, какой ее видели романтики, прием фламандских послов по случаю бракосочетания французского дофина с Маргаритой Фландрской, народные празднества, устроенные в Париже, потешные огни на Гревской площади, церемония посадки майского деревца у Бракской часовни, представление мистерии средневекового поэта Гренгуара, шутовская процессия во главе с папой уродов, воровской притон Двора чудес, расположившийся в глухих закоулках французской столицы…
Недаром современники Гюго упрекали его за то, что в его «Соборе…» недостаточно католицизма. Так говорил, например аббат Ламенне, хотя и хвалил Гюго за богатство воображения; Ламартин же, назвавший Гюго «Шекспиром романа», а его «Собор…» - «колоссальным произведением», «эпопеей средневековья», писал ему с некоторым удивлением, что в его храме «есть все, что угодно, только в нем нет ни чуточки религии».
Гюго восхищается собором не как оплотом веры, а как «огромной каменной симфонией», как «колоссальным творением человека и народа»; для него этот чудесный результат соединения всех сил эпохи, где в каждом камне видна «принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника». Великие произведения искусства, по мысли Гюго, выходят из глубин народного гения: "… Крупнейшие памятники прошлого - это не столько творения отдельной личности, сколько целого общества; это скорее всего следствие творческих усилий народа, чем блистательная вспышка гения… Художник, личность, человек исчезают в этих огромных массах, не оставляя после себя имени творца; человеческий ум в них своё выражение и свой общий итог. Здесь время - зодчий, а народ - каменщик".
Если романтики старшего поколения видели в готическом храме выражение мистических идеалов средневековья и связывали с ним стремление уйти от житейских страданий в лоно религии и потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика - это, прежде всего замечательное народное искусство, выражение талантливой народной души со всеми чаяниями, страхами и верованиями своего времени. Вот почему собор является в романе ареной отнюдь не мистических, а самых житейских страстей. Вот почему так неотделим от собора несчастный подкидыш - звонарь Квазимодо. Он, а не мрачный священнослужитель Клод Фролло, является его подлинной душой. Он лучше чем кто бы то ни было понимает музыку его колоколов, ему кажутся родственными фантастические изваяния его порталов. Именно он - Квазимодо - «вливал жизнь в это необъятное здание», говорит автор.
Главным идейно-композиционным стержнем романа «Собор Парижской богоматери» является любовь к цыганке Эсмеральде двух героев: архидиакона собора Клода Фролло и звонаря собора Квазимодо. Главные герои романа выходят из самой гущи народной толпы, которая играет решающую роль во всей концепции романа, - уличная танцовщица Эсмеральда и горбатый звонарь Квазимодо. Мы встречаемся с ними во время народного празднества на площади перед собором, где Эсмеральда танцует и показывает фокусы с помощью своей козочки, а Квазимодо возглавляет шутовскую процессию как король уродов. Оба они так тесно связаны с живописной толпой, которая их окружает, что кажется будто художник лишь на время извлёк их из неё, чтобы толкнуть на сцену и сделать главными персонажами своего произведения.
Эсмеральда и Квазимодо представляют как бы два разных лика этой многоголосой толпы.
a. Эсмеральда
Красавица Эсмеральда олицетворяет собой всё доброе, талантливое, естественное и красивое, что несёт в себе большая душа народа, а противоположность мрачному средневековому аскетизму, насильно внушаемому народу фанатиками церкви. Недаром она так жизнерадостна и музыкальна, так любит песни, танец и саму жизнь, эта маленькая уличная танцовщица. Недаром она так целомудренна и вместе с тем так естественна и прямодушна в своей любви, так беспечна и добра со всеми, даже с Квазимодо, хотя он и внушает ей непреодолимый страх своим уродством. Эсмеральда - настоящее дитя народа, её танцы дают радость простым людям, её боготворит беднота, школяры, нищие и оборванцы из Двора чудес. Эсмеральда - вся радость и гармония, её образ так и просится на сцену, и не случайно Гюго переработал свой роман для балета «Эсмеральда», который до сих пор не сходит с европейской сцены.
"…Была ли эта юная девушка человеческим существом, феей или ангелом, этот Гренгуар, сей философ-скептик, сей иронический поэт, сразу определить не мог, настолько был он очарован ослепительным видением.
Она была невысока ростом, но казалась высокой - так строен был её тонкий стан. Она была смугла, но нетрудно было догадаться, что днём её кожа отливала тем чудесным золотым оттенком, который присущ андалузкам и римлянкам. Маленькая ножка тоже была ножкой андалузки, - так легко ступала она в своём узком изящном башмачке. Девушка плясала, порхала, кружилась на небрежно брошенном ей под ноги старом персидском ковре, и всякий раз, когда её сияющее лицо возникало перед вами, взгляд её больших черных глаз ослеплял вас, как молния.
Взоры всей толпы были прикованы к ней, все рты разинуты. Она танцевала под рокотание бубна, который её округлые девственные руки высоко возносили над головой. Тоненькая, хрупкая, с обнаженными плечами и изредка мелькавшими из - под юбочки стройными ножками, черноволосая, быстрая, как оса, в золотистом, плотно облегавшем её талию корсаже, в пестром раздувавшемся платье, сияя очами, она воистину казалась существом неземным…."
б. Квазимодо
Другой демократический герой романа - подкидыш Квазимодо олицетворяет скорее страшную силу, таящуюся в народе, ещё тёмном, скованном рабством и предрассудками, но великом и самоотверженном в своём беззаветном чувстве, грозном и мощном в своей ярости. Которая поднимается порой, как гнев восставшего титана, сбрасывающего с себя вековые цепи.
Клод Фролло «окрестил своего приёмыша и назвал его „Квазимодо“ - то ли память того дня, когда нашёл его (у католиков первое воскресенье после пасхи, Фомино воскресенье; а по латыни означает „как будто бы“, „почти“.), то ли желая этим именем выразить, насколько несчастное маленькое создание несовершенно, насколько начерно сделано. Действительно, Квазимодо, одноглазый, горбатый, был лишь почти человеком.»
Образ Квазимодо является художественным воплощением теории романтического гротеска. Невероятное и чудовищное преобладает здесь над реальным. Прежде всего, это относится к гиперболизации уродства и всяческих несчастий, обрушившихся на одного человека.
"…Трудно описать этот четырёхгранный нос, подковообразный рот, крохотный левый глаз, почти закрытый щетинистой рыжей бровью, в то время как правый совершенно исчезал под громадной бородавкой, обломанные кривые зубы, напоминавшие зубцы крепостной стены, эту растрескавшуюся губу, над которой нависал, точно клык слона, один из зубов, этот раздвоенный подбородок… Но ещё труднее описать ту смесь злобы, изумления, грусти, которые отражались на лице этого человека. А теперь попробуйте себе это представить в совокупности!
Одобрение было единодушным. Толпа устремилась к часовне. Оттуда с торжеством вывели почтенного папу шутов. Но теперь изумление и восторг толпы достигли наивысшего предела. Гримаса была его настоящим лицом.
Вернее, он весь представлял собой гримасу. Громадная голова, поросшая рыжей щетиной; огромный горб между лопаток и другой, уравновешивающий его, - на груди; бёдра настолько вывихнутые, что ноги его могли сходиться в коленях, странным образом напоминая собой впереди два серпа с соединёнными рукоятками; широкие ступни, чудовищные руки. И, несмотря на это уродство, во всей его фигуре было какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги, - необычайное исключение из того общего правила, которое требует, чтобы сила, подобно красоте, проистекала из гармонии… "
Квазимодо «весь представляет собой гримасу». Он родился «кривым, горбатым, хромым»; затем от колокольного звона лопнули его барабанные перепонки - и он оглох. К тому же глухота сделала его как бы немым («Когда необходимость принуждала его говорить, язык его поворачивался неуклюже и тяжело, как дверь на ржавых петлях»). Душу его, скованную в уродливом теле, художник образно представляет, как «скрюченную и захиревшую» подобно узникам венецианских тюрем, которые доживали до старости, «согнувшись в три погибели в слишком узких и слишком коротких каменных ящиках».
При этом Квазимодо - предел не только уродства, но и отверженности: «С первых же своих шагов среди людей он почувствовал, а затем и ясно осознал себя существом отверженным, оплёванным, заклеймённым. Человеческая речь для него была либо издёвкой, либо проклятием». Так гуманистическая тема отверженных, без вины виноватых, проклятых несправедливым людским судом, развертывается уже в первом значительном романе Гюго.
Гротеск у Гюго является «мерилом для сравнения» и плодотворным «средством контраста». Этот контраст может быть внешним или внутренним или и тем и другим вместе. Уродство Квазимодо, прежде всего резко контрастирует с красотой Эсмеральды. Рядом с ним она кажется особенно трогательной и прелестной, что наиболее эффектно выявляется в сцене у позорного столба, когда Эсмеральда приближается к страшному, озлобленному и мучимому нестерпимой жаждой Квазимодо, чтобы дать ему напиться (" Кого бы не тронуло зрелище красоты, свежести, невинности, очарования и хрупкости, пришедшей в порыве милосердия на помощь воплощению несчастья, уродства и злобы! У позорного же столба это зрелище было величественным".
Уродство Квазимодо контрастирует ещё более с его внутренней красотой, которая проявляется в беззаветной и преданной любви к Эсмеральде. Кульминационным моментом в раскрытии подлинного величия его души становится сцена похищения Эсмеральды, приговорённой к повешению, - та самая сцена, которая привела в восторг окружающую их обоих народную толпу: "… в эти мгновения Квазимодо воистину был прекрасен. Он был прекрасен, этот сирота, подкидыш, … он чувствовал себя величественным и сильным, он глядел в лицо этому обществу, которое изгнало его, но в дела которого он так властно вмешался; глядел в лицо этому человеческому правосудию, у которого вырвал добычу, всем этим тиграм, которым лишь оставалось лязгать зубами, этим приставам, судьям и палачам, всему этому королевскому могуществу, которое он, ничтожный, сломил с помощью всемогущего бога."
Нравственное величие, преданность и душевная красота Квазимодо ещё раз выступят во всей своей силе в самом конце романа, когда не сумев уберечь Эсмеральду от её главного врага - архидиакона Клода Фролло, всё же добившегося казни несчастной цыганки, Квазимодо приходит умереть возле её трупа, обретая свою любимую только в смерти.
Знаменательно, что нравственную идею романа, связанную главным образом с Квазимодо, прекрасно понял и высоко оценил Ф.М. Достоевский. Предлагая перевести на русский язык «Собор Парижской богоматери», он писал в 1862 году в журнале «Время», что мыслью этого произведения является «восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнётом обстоятельств.… Эта мысль - оправдание униженных и всеми отринутых парий общества… Кому не придёт в голову, - писал далее Достоевский, - что Квазимодо есть олицетворение угнетённого и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одарённого только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и ещё непочатых бесконечных сил своих… Виктор Гюго чуть ли не главный провозвестник этой идеи „восстановления“ в литературе нашего века. По крайней мере, он первый заявил эту идею с такой художественной силой в искусстве».
Таким образом Достоевский также подчёркивает, что образ Квазимодо является символом, связанным с демократическим пафосом Гюго, с его оценкой народа как носителя высоких нравственных начал.
в. Клод Фролло
Но если именно этих униженных и всеми откинутых парий общества - таких, как Квазимодо или Эсмеральда, Гюго наделяет лучшими чувствами: добротой, чистосердечием, самоотверженной преданностью и любовью, то их антиподов, стоящих у кормила духовной и светской власти, подобно архидиакону собора Парижской богоматери Клоду Фролло или королю Людовику XI, он рисует, напротив, жестокими, эгоцентричными, полными равнодушия к страданиям других людей.
Архидиакон Клод Фролло, как и Квазимодо, является гротескным персонажем романа. Если Квазимодо пугает своим внешним уродством, то Клод Фролло вызывает ужас тайными страстями, которые обуревают его душу. «Отчего полысел его широкий лоб, отчего голова его всегда была опущена?.. Какая тайная мысль кривила горькой усмешкой его рот, в то время как нахмуренные брови сходились, словно два быка, готовые ринуться в бой?.. Что за тайное пламя вспыхивало порой в его взгляде?...» - такими страшными и загадочными словами представляет его с самого начала художник.
В лице одного из главных персонажей романа, учёного схоласта Клода Фролло, он показывает крах догматизма и аскетизма. Мысль Клода бесплодна, в его науке нет творческой силы Фауста, она ничего не создаёт. Отпечаток смерти и запустения чувствуется в его келье, где он ведёт свою работу: "…на столе лежали циркули и реторты. С потолка свисали скелеты животных… Человеческие и лошадиные черепа лежали на манускриптах… На полу, без всякой жалости к хрупкости их пергаментных страниц, были накиданы груды огромных раскрытых фолиантов. Словом, тут был собран весь сор науки. И на всём этом хаосе - пыль и паутина".
Католический священник, связанный обетом целомудрия и ненавидящий женщин, но снедаемый плотским вожделением к красавице цыганке, учёный богослов, который предпочёл чернокнижие и страстные поиски секрета добывания золота истинной вере и милосердию, - так раскрывается мрачный образ парижского архидиакона, играющий чрезвычайно важную роль в идейной и художественной концепции романа.
Клод Фролло - настоящий романтический злодей, охваченный всепоглощающей и губительной страстью. Эта злая, извращённая и в полном смысле слова демоническая страсть способна лишь на страшную ненависть и иступленное вожделение. Страсть священника губит не только ни в чём не повинную Эсмеральду, но и его собственную мрачную и смятенную душу.
Учёного архидиакона, являющегося самым интеллектуальным героем романа, автор сознательно наделяет способностью к самоанализу и критической оценке своих поступков. В противоположность косноязычному Квазимодо он способен на патетические речи, а внутренние монологи раскрывают обуревающие его порывы чувств и греховных мыслей. Охваченный порочной страстью, он доходит до отрицания церковных установлений и самого бога: «Он прозрел свою душу и содрогнулся… Он думал о безумии вечных обетов, о тщете науки, веры, добродетели, о ненужности бога»; затем он открывает, что любовь, которая в душе нормального человека порождает только добро, оборачивается «чем - то чудовищным» в душе священника, и сам священник «становится демоном»
(так Гюго покушается на святая святых католицизма, отрицая нравственный смысл аскетического подавления естественных влечений человека). «Учёный - я надругался над наукой; дворянин - я опозорил своё имя; священнослужитель - я превратил требник в подушку для похотливых грёз; я плюнул в лицо своему богу! Всё для тебя, чаровница!» - в исступлении кричит Клод Фролло Эсмеральде. А когда девушка с ужасом и отвращением его отталкивает, он посылает её на смерть.
Клод Фролло - один из самых злобных и трагических характеров «Собора Парижской богоматери», и недаром ему уготован столь страшный и трагический конец. Автор не просто убивает его рукой разъярённого Квазимодо, который, поняв, что именно архидиакон был причиной гибели Эсмеральды, сбрасывает его с крыши собора, но и заставляет его принять смерть в жестоких мучениях. Поразительна зримость страдания, которой Гюго достигает в сцене гибели архидиакона, висящего над бездной с сомкнутыми веками и стоящими дыбом волосами!
Образ Клода Фролло порождён бурной политической обстановкой, в которой был создан роман Гюго. Клерикализм, бывший главной опорой Бурбонов и режима Реставрации, вызывал жестокую ненависть накануне и в первые годы после июльской революции у самых широких слоёв Франции. Заканчивая свою книгу в 1831 году Гюго мог наблюдать, как разъярённая толпа громила монастырь Сен - Жермен - Л Оксеруа и дворец архиепископа в Париже и как крестьяне сбивали кресты с часовен на больших дорогах. Образом архидиакона открывается целая галерея фанатиков, палачей и изуверов католической церкви, которых Гюго будет разоблачать на всём протяжении своего творчества.
г. Людовик XI
"…Держа в руках длинный свиток, он с непокрытой головой стоял за креслом, в котором, неуклюже согнувшись, закинув ногу на ногу и облокотившись о стол, сидела весьма убого одетая фигура. Вообразите себе в этом пышном, обитом кордовской кожей кресле угловатые колени, тощие ляжки в поношенном трико из чёрной шерсти, туловище, облачённое в фланелевый кафтан, отороченный облезлым мехом, и в качестве головного убора - старую засаленную шляпу из самого скверного сукна, с прикреплёнными вокруг всей тульи свинцовыми фигурками. Прибавьте к этому грязную ермолку, почти скрывавшую волосы, - вот и всё, что можно было разглядеть в этой сидевшей фигуре. Голова этого человека так низко склонилась на грудь, что лицо тонуло в тени и виднелся лишь кончик длинного носа, на который падал лучик света. По его иссохшим морщинистым рукам нетрудно было догадаться, что он старик. Это был Людовик XI"
Он, не менее жестокий палач, чем парижский архидиакон решает судьбу бедной цыганки в романе. Показав широко и многообразно весь фон средневековой общественной жизни, Гюго не сказал бы всего, что должно, если бы не ввел в произведение этой знаменательной для французского средневековья фигуры - Людовика XI.
Однако к изображению действительно существовавшего Людовика XI, которого Гюго ввёл в своё «произведение воображения, каприза и фантазии», он подошёл иначе, чем к изображению вымышленных персонажей романа. Чудовищная гротескность Квазимодо, поэтичность Эсмеральды, демонизм Клода Фролло уступают место точности и сдержанности, когда к концу романа писатель подходит к воссозданию сложной политики, дворцовой обстановки и ближайшего окружения короля Людовика.
Венценосец во фланелевых штанах, с беззубым ртом и настороженным взглядом лисицы тщательно подсчитывает каждое су, проверяя статьи расходов. Цена прутьев железной клетки для него важнее, чем жизнь узника, заключённого в этой клетке. С холодной жестокостью приказывает он своему приспешнику стрелять в бунтующую толпу, вздёрнуть на виселицу цыганку Эсмеральду: «Хватай их, Тристан! Хватай этих мерзавцев! Беги, друг мой Тристан! Бей их!.. Раздавите чернь. Повесьте колдунью».
Примечательно, что никакая дворцовая пышность и никакой романтический антураж не сопровождают в романе фигуру короля. Ибо Людовик XI, завершивший объединение французского королевства, раскрывается здесь скорее как выразитель буржуазного, а не феодального духа времени. Опираясь на буржуазию и на города, этот хитрый и умный политик вёл упорную борьбу за подавление феодальных притязаний с целью укрепления своей неограниченной власти.
В полном соответствии с историей, Людовика XI показан в романе как жестокий, лицемерный и расчётливый монарх, который чувствует себя лучше всего в маленькой келье одной из башен Бастилии, носит потёртый камзол и старые чулки, хотя, не жалея, тратит деньги на своё любимое изобретение - клетки для государственных преступников, метко прозванные народом «дочурками короля».
При всей реалистичности этой фигуры автор «Собора Парижской богоматери» и здесь не забывает подчеркнуть резкий контраст между внешним благочестием и крайней жестокостью и скупостью короля. Это прекрасно выявляется в характеристике, которую даёт ему поэт Гренгуар:
«Под властью этого благочестивого тихони виселицы так и трещат от тысяч повешенных, плахи от проливаемой крови, тюрьмы лопаются, как переполненные утробы! Одной рукой он грабит, другой вешает. Этот прокурор господина Налога и государыни Виселицы».
Введя вас в королевскую келью, автор делает читателя свидетелем того, как король разражается гневной бранью, просматривая счета на мелкие государственные нужды, но охотно утверждает ту статью расходов, которая требуется для свершения пыток и казней. ("…Вы нас разоряете! На что нам такой придворный штат? Два капеллана по десять ливров в месяц каждый и служка в часовне по сто су! Камер-лакей по девяносто ливров в год! Четыре стольника по сто двадцать ливров в год каждый! Надсмотрщик за рабочими, огородник, помощник повара, главный повар, хранитель оружия, два писца для ведения счетов по десять ливров в месяц каждый! Конюх и его два помощника по двадцать четыре ливра в месяц! Старший кузнец - сто двадцать ливров! А казначей - тысяча двести ливров! Нет, это безумие! Содержание наших слуг разоряет Францию!
Анри Кузену - главному палачу города Парижа, выдано шестьдесят парижских су на покупку им, согласно приказу большого широкого меча для обезглавливания и казни лиц, приговорённых к этому правосудием за их провинности, а также на покупку ножен и всех полагающихся к нему принадлежностей; а равным образом и на починку и подновление старого меча, треснувшего и зазубрившегося при совершении казни над мессиром Людовиком Люксембургским, из чего со всей очевидностью следует…
Довольно, - перебил его король. - Очень охотно утверждаю эту сумму. На такого рода расходы я не скуплюсь. На это никогда не жалел денег.", - заявляет он.)
Но особенно красноречива реакция французского монарха на восстание парижской черни, поднявшейся, чтобы спасти от королевского и церковного «правосудия» бедную цыганку, ложно обвинённую в колдовстве и убийстве.
Создавая как бы художественную энциклопедию средневековой жизни, Гюго недаром вводит в роман целую армию парижской голодьбы, нашедшей пристанища в диковинном дворе чудес в центре старого Парижа. На протяжении всего средневековья нищие и бродяги были ферментом возмущения и бунта против высших феодальных сословий. Королевская власть с самого начала своего существования повела борьбу с этой непокорной массой, постоянно ускользавшей из сферы её влияния. Но несмотря на декреты и многочисленные законы, присуждавшие виновных в бродяжничестве и нищенстве к изгнанию, пытке на колесе или сожжению, ни один из французских королей не смог избавиться от бродяг и нищих. Объединённые в корпорации, со своими законами и установлениями, никому не покорные бродяги образовывали порой нечто вроде государства в государстве. Примыкая к ремесленникам или крестьянам, восстававшим против своих сеньоров, эта мятежная масса часто нападала на феодальные замки, монастыри и аббатства. История сохранила немало подлинных и легендарных имён предводителей армий этих оборванцев. К одной из подобных корпораций принадлежал в своё время и талантливейший поэт XV века Франсуа Вийоп, в стихах которого очень заметен дух вольности и мятежа, свойственный этой своеобразной богеме средневековья.
Штурм собора Парижской богоматери многотысячной толпой парижской голытьбы, изображенной Гюго в его романе, носит символический характер, как бы предвещая победоносный штурм Бастилии 14 июля 1789 года.
Штурм собора проявляется в тоже время и хитрую политику французского короля по отношению к разным социальным сословиям его королевства. Мятеж парижской черни, ошибочно принятый им в начале за восстание, направленное против судьи, который пользовался широкими привилегиями и правами, воспринимается королем с едва сдерживаемой радостью: ему кажется, что его «добрый народ» помогает ему сражаться с его врагами. Но лишь только король узнает, что чернь штурмует не судейский дворец, а собор, находящийся в его собственном владении, - тут «лисица превращается в гиену». Хотя историк Людовика XI Филипп де Коммин назвал его «королем простого народа», Гюго, отнюдь не склонный верить подобным характеристикам, прекрасно показывает, в чем состоят подлинные стремления короля. Королю важно лишь использовать народ в своих целях, о может поддержать парижскую чернь лишь постольку, поскольку она играет ему на руку в его борьбе с феодализмом, но жестока расправляется с нею, как только она встает на пути его интересов. В такие моменты король и феодальные властители оказываются вместе с церковниками по одну сторону баррикад, а народ остаётся по другую. К этому исторически верному выводу приводит трагический финал романа: разгром мятежной толпы королевскими войсками и казнь цыганки, как требовала церковь.
Финал «Собора Парижской богоматери», в котором гибнут страшной смертью все его романтические герои - и Квазимодо, и Клод Фролло, и Эсмеральда, и её многочисленные защитники из Дворца чудес, - подчёркивает драматизм романа и раскрывает философскую концепцию автора. Мир устроен для радости, счастья, добра и солнца, как понимает его маленькая плясунья Эсмеральда. Но феодальное общество портит этот мир своими несправедливыми судилищами, церковными запретами, королевским произволом. Высшие сословия виновны в этом перед народом. Вот почему автор «Собора Парижской богоматери» оправдывает революцию, как очищение и обновление мира.
Не только штурм собора напоминает в романе о штурме Бастилии, но и пророческие слова мэтра Копеноля предсказывают королю Людовику XI великую революцию. Копеноль объявляет, что «час народа» во Франции «ещё не пробил», но он пробьёт, «когда с адским гулом рухнет башня». И помрачневший король, помещенный художником в одну из башен Бастилии, чтобы это пророчество носило более зримый характер, похлопывает рукой по толстой стене башни и задумчиво вопрошает: «Ведь ты не так-то легко падёшь, моя добрая Бастилия».
Философская концепция Гюго 30-х годов - мир, созданный по антитезе прекрасного, солнечного, радостного и злого, уродливого, бесчеловечного, искусственно навязанного ему светскими и духовными властями, - ощутимо сказывается в романтических художественных средствах «Собора Парижской богоматери».
Всевозможные ужасы, наполняющие произведение, - вроде «крысиной норы», куда навечно замуровывают себя кающиеся грешники, или камеры пыток, в которой терзают бедную Эсмеральду, или же страшного Монкофона, где обнаружат сплетённые скелеты Эсмеральды и Квазимодо, чередуются с великолепным изображением народного искусства, воплощением которого является не только собор, но и весь средневековый Париж, описанный как «каменная летопись» в незабываемой «Париж с птичьего полёта».
Гюго словно рисует то тонким карандашом, то красками картину средневекового Парижа с тем присущим ему чувством цвета, пластики и динамики, которое проявилось у него начиная с «Восточных мотивов». Художник различает и передаёт читателю не только общий вид города, но и мельчайшие детали, все характерные подробности готического зодчества. Здесь и дворцы Сен - Поль и Тюильи (который принадлежит уже не королю, а народу, так как «его чело дважды отмечено…революцией»), и особняки и аббатства, и башни, и улицы старого Парижа, запечатлённые в яркой и контрастной романтической манере (воздушное и чарующее зрелище дворца Ла Турнель с его высокоствольным лесом стрел, башенок и колоколен и чудовищная Бастилия с её пушками, торчащими между зубцов наподобие чёрных клювов). Зрелище, которое Гюго нам показывает, одновременно и ажурно (так как художник заставляет читателя смотреть на Париж сквозь лес шпилей и башен), и красочно (так он обращает его внимание на Сену в зелёных и жёлтых переливах, на голубой горизонт, на игру теней и света в мрачном лабиринте зданий, на чёрный силуэт, выступающий на медном небе заката), и пластично (ибо мы всё время видим силуэты башен или острые очертания шпилей и коньков), и динамично (так читателю предлагается «разлить» по необъятному городу реку, «разорвать» её клиньями островов, «сжать» арками мостов, «вырезать» на горизонте готический профиль старого Парижа да ещё «заставить колыхаться» его контуры в зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы). Писатель как бы поворачивает на глазах создаваемую панораму и дорисовывает её, взывая к воображению читателя; ставит её в разные ракурсы, обращается к разным временам года или часам дня, предваряя в этом эксперименте опыт художников импрессионистов.
Зрительный образ старого Парижа дополняется и его звуковой характеристикой, когда в многоголосом хоре парижских колоколов «густой поток звучащих колебаний… плывёт, колышется, подпрыгивает, кружится над городом».
"…Первый удар медного языка о внутренние стенки колокола сотрясал балки, на которых он висел. Квазимодо, казалось вибрировал вместе с колоколом. «Давай!» - вскрикивал он, разражаясь бессмысленным смехом. Колокол раскачивался всё быстрее, и по мере того как угол его размаха увеличивался, глаз Квазимодо, воспламеняясь и сверкая фосфорическим блеском, раскрывался всё шире и шире.
Наконец начинался большой благовест, вся башня дрожала; балка, водосточные желоба, каменные плиты всё, начиная от сваи фундамента и до увенчивающих башню трилистников, гудело одновременно. Разнузданный, яростный колокол поочерёдно разверзал то над одним просветом башни, то над другим свою бронзовую пасть, откуда вырывалось дыхание бури, разносившейся на четыре лье окрест. Это была единственная речь доступная уху Квазимодо, единственный звук, нарушавший безмолвие вселенной. И он нежился словно птица на солнце. Вдруг неистовство колокола передавалось и ему; его глаз приобретал странное выражение; Квазимодо подстерегал колокол, как паук подстерегает муху, и при его приближении стремглав бросался на него. Повиснув над бездной, следуя за колоколом в страшном его размахе, он хватал медное чудовище за ушки, плотно сжимал его коленями, пришпоривал ударами пяток и всем усилием, всей тяжестью своего тела увеличивал бешенство трезвона…".
Гюго не только выделяет в общей симфонии отдельные голоса разных звонниц, одни из которых возносятся вверх, «лёгкие, окрылённые, пронзительные», другие «грузно падают» вниз, - он создаёт, кроме того, своеобразную перекличку звуковых и зрительных восприятий, уподобляя некоторые звуки «ослепительным зигзагам» молнии; перекаты набатного колокола собора Парижской богоматери сверкают в его описании, «точно искры на наковальне под ударами молота», а быстрый и резкий перезвон с колокольни церкви Благовещения, «разлетаясь, искрится, словно бриллиантовый звёздный пучок».
Романтическое восприятие внешнего мира, как явствует из этого описания, необыкновенно живописно, звонко и феерично: «Есть ли в целом мире что-нибудь более пышное, более радостное, более прекрасное и более ослепительное, чем это смятение колоколов и звонниц.»
Этот роман был крупной победой большого художника, победой, не признать которую не могли даже враг Гюго; художественные образы романа были более неоспоримыми и более убедительными доводами художника - новатора.
Роман поражает богатством и динамичностью действия. Гюго как бы переносит читателя из одного мира в совершенно другой: гулкая тишина собора вдруг сменяется шумом площади, которая кипит народом, где столько жизни и движения, где так странно и прихотливо соединяются трагическое и смешное, жестокость и веселье. Но вот читатель уже под мрачными сводами Бастилии, где зловещая тишина нарушается стонами жертв, томящихся в каменных мешках.
Однако при этом богатстве действия роман поражает необычайной концентрированностью; в этом и проявляется мастерство его построения. Автор неприметно, но настойчиво стягивает все нити действия к собору, который становится как бы одним из главных героев, незримо управляется судьбой каждого, даже второстепенного персонажа.
Одним из главных героев всех сцен является пестрая и шумная толпа парижских простолюдинов, включающая и мастеровых людей, и школяров, и бездомных поэтов, и бродяг, и воришек, и мелких лавочников, и более обеспеченных граждан, которые составляли все вместе позднее единое третье сословие, определившее тремя веками позднее идеалы буржуазно - демократической революции 1789 г. «Третьесословное» понимание общественной борьбы как борьбы всего народа в целом против дворянства и духовенства, против королей и тиранов, выдвинутое Великой французской революцией, надолго определило идеологию Гюго.
"…Эта процессия, которую читатель наблюдал, когда она выходила из Дворца, в пути установила порядок и вобрала в себя всех мошенников, бездельников и воров, бродяг Парижа. Таким образом, прибыв на Гревскую площадь, она являла собою зрелище поистине внушительное.
Впереди всех двигались цыгане. Во главе их, направляя и вдохновляя шествие, ехал верхом на коне цыганский герцог, в сопровождении своих пеших графов; за ними беспорядочной толпой следовали цыгане и цыганки, таща на спине ревущих детей; и все - герцог, графы и чернь - в отрепьях и мишуре. За цыганами двигались подданные королевства «Арго», то есть все воры Франции, разделённые по рангам на несколько отрядов; первыми шли самые низшие по званию. Так по четыре человека в ряд, со всевозможными знаками отличия соответственно их учёной степени в области этой странной науки, проследовало множество калек - то хромых, то одноруких: карманников, богомольцев, эпилептиков, скуфейников, христарадников, котов, шатунов, деловых ребят, хиляков, погорельцев, банкротов, забавников, форточников, мазуриков и домушников, - перечисление всех утомило бы самого Гомера. В центре конклава мазуриков и домушников можно было с трудом различить короля Арго, великого кесаря, сидевшего на корточках в маленькой тележке, которую тащили две большие собаки. Вслед за подданными короля Арго шли люди царства галилейского. Впереди бежали дерущиеся и выплясывающие пиррический танец скоморохи, за ними величаво выступал Гильом Руссо, царь галилейский, облачённый в пурпурную, залитую вином хламиду, окружённый своими жезлоносцами, клевретами и писцами счётной палаты. Под звуки достойного шабаша музыки шествие замыкала корпорация судебных писцов в чёрных мантиях, несших украшенные цветами «майские ветви» и большие жёлтые восковые свечи. В самом центре этой толпы высшие члены братства шутов несли на плечах носилки, на которых было наставлено больше свечей, чем нам реке св. Женевьевы во время эпидемии чумы… "
Жители «Двора чудес» большой толпой идут освобождать из собора Эсмеральду, спрятавшуюся там от преследования. Но дело тут не в Эсмеральде. Народ идёт на приступ собора, а собор есть оплот старого мира, оплот тирании и деспотизма. В то время как толпа идёт, король Людовик XI прячется в Бастилии. Жестокий король, деспот, не знающий предела своевластию, чувствует, что нет силы, которая была бы способна устоять против народного гнева.
Идеи революции явственно пронизывают концепцию романа, о чем говорит, прежде всего, колоритная фигура одного из фландрских послов - Жака Копеноля из города Гента. Из чувства третьесословной гордости он не позволяет докладывать о себе иначе, «чулочник», перед высоким собранием парижской знати, унижая тем самым придворных вельмож и завоевывая неистовые рукоплескания парижского плобса.
Толпа в романе Гюго не только заполняет собой здания, улицы и площади старого Парижа, она оглушает нас своим топотом и гулом, она постоянно движется, шумит, перебрасывается шутливыми или бранными репликами, над кем-то издевается, кого-то ругает и проклинает. Именно из подобной - шумной и подвижной - толпы вышел некогда проказник и умница Панург, воплощающий живой юмор, присущий французскому народу. Следом за славным автором «Гаргантюа и Пантагрюэля». Гюго также стремится отобразить массовое действие и диалог, состоящий из выкриков, шуток и прибауток, порождающих ощущение многоголосого уличного гомона (таков, например, град издевок, которыми школяры, пользуясь привилегией праздничного гулянья, осыпают своих университетских начальников - ректоров, попечителей, деканов, педелей, богословов, писарей, а среди них и библиотекаря мэтра Анри Мюнье. «Мюнье, мы сожжем твои книги… Мюнье, мы вздуем твоего слугу!.. Мы потискаем твою жену!.. Славная толстушка госпожа Ударда!.. И так свежа и весела, точно уже овдовела!»).
В сущности, все происходящее перед читателем в первой книге романа - будь то выход на сцену актера, играющий Юпитера в злосчастной мистерии Гренгуара, которая вскоре всем надоела, появление кардинала Бурбонского с его свитой или же мэтра Жака Копеноля, вызвавшего такое оживление среди зрителей, - все проводится автором через одобрительную или презрительную, или негодующую реакцию толпы, все показывается ее глазами. И не только в день празднества, но и назавтра, когда приводят к позорному столбу урода Квазимодо и красавица Эсмеральда подает ему напиться из своей фляги, - толпа продолжает сопровождать все эти сцены сначала смехом, улюлюканьем, затем бурным восторгом. И позже, когда тот же Квазимодо с быстротой молнии похищает Эсмеральду из-под воздвигнутой для нее виселицы и с криком «Убежище!» спасает ее от жестокого «правосудия», толпа сопровождает этот героический акт рукоплесканием и одобрительными криками («Убежище! Убежище! - повторила толпа, и рукоплескания десяти тысяч рук заставили вспыхнуть счастьем и гордостью единственный глаз Квазимодо»). И, когда он осторожно и бережно нес девушку вверх по галереям собора, " женщины смеялись и плакали, … толпа, всегда влюбленная в отвагу, отыскивала его глазами под сумрачными сводами церкви, сожалея о том, что предмет ее восхищения так быстро скрылся… он вновь показался в конце галереи… Толпа вновь разразилась рукоплесканиями"
Конечно, при всей своей живости и динамичности зарисовки народной толпы в романе Гюго создается чисто романтическое представление о ней. Писателю нравится одевать свои народные персонажи в экзотические цыганские отрепья, он изображает всевозможные гримасы нищеты или буйного разгула, подобно живописным прецессиям голытьбы из Двора чудес или массовой вакханалии праздника дураков (на этой оргии, говорит автор, «каждый рот вопил, каждое лицо корчило гримасу, каждое тело извивалось. Все вместе выло и орало»).
Отсюда и проистекает общая живописность и звучность романа, схожего в этом с «Восточными мотивами» («Собор Парижской Богоматери» замышлялся Гюго в годы, когда заканчивалась его работа над этим поэтическим сборником).
С живым характером народной толпы связана у Гюго вся средневековая культура, которую он рассказывает в своем романе: быт, нравы, обычаи, верования, искусство, самый характер средневекового зодчества, воплощенного в величественном образе собора Парижской богоматери. «В романе Гюго собор является выражением души народа и философии эпохи в широком смысле слова»
Подлинный герой романа - это «огромный собор богоматери, вырисовывающийся на звёздном небе чёрным силуэтом двух своих башен, каменными боками и чудовищным крупом, подобно двухголовому сфинксу, дремлющему среди города…». Гюго умел показать в своих описаниях натуральное в ярком освещении и бросать на светлый фон странные чёрные силуэты. «Эпоха представлялась ему игрой света на кровлях и укреплениях, скалах, равнинах, водах, на площадях, кипящих толпами, на сомкнутых рядах солдат, - ослепительный луч, выхватывая здесь белый парус, тут одежду, там витраж. Гюго был способен любить или ненавидеть неодушевлённые предметы и наделить удивительной жизнью какой-нибудь собор, какой-нибудь город и даже виселицу. Его книга оказала огромное влияние на французскую архитектуру».
"… Вряд ли в истории архитектуры найдётся страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними - зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно-розетка с двумя другими окнами, расположенными по бокам, подобно священнику, стоящему между дьяконом и иподьяконом; высокая изящная аркада галереи с лепными украшениями в виде трилистника, несущая на своих тонких колоннах тяжёлую площадку, и, наконец, две мрачные массивные башни с шиферными навесами. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа; единое и сложное; чудесный результат соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; одним словом, это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность. "
«Собор Парижской богоматери» не был ни апологией католицизма, ни вообще христианства. Многих возмущала эта история о священнике, пожираемом страстью, пылающем любовью к цыганке. Гюго уже отходил от своей ещё недавней непорочной веры. Во главе романа он написал «Ananke»…Рок, а не провидение… «Хищным ястребом рок парит над родом человеческим, не так ли?» Преследуемый ненавистниками, познав боль разочарования в друзьях, автор готов был ответить: «Да». Жестокая сила царит над миром. Рок - это трагедия мухи, схваченной пауком, рок - это трагедия Эсмеральды, ни в чём не повинной чистой девушки, попавшей в паутину церковных судов. А высшая степень Anankе - рок, управляющий внутренней жизнью человека гибельный для его сердца. Гюго звучное эхо своего времени, он воспринял антиклерикализм своей среды. «Это убьёт то. Печать убьёт церковь… Каждая цивилизация начинает с теократии, а кончается демократией…» Изречения, характерные для того времени.
«Собор Парижской богоматери» был крупнейшим достижение Гюго. По словам Мишле: «Гюго выстроил рядом со старым собором поэтический собор на столь прочном фундаменте и со столь же высокими башнями». Действительно «Собор Парижской богоматери» является важным связующим звеном для всех персонажей, всех событий романа, этот образ несёт иную смысловую и ассоциативную нагрузку. Собор, построенный многими сотнями безымянных мастеров, становится поводом для создания поэмы о таланте французского народа, о национальном французском зодчестве.
Все события описанные в романе связаны с Собором: то ли это разгул толпы на Гревской площади, то ли завораживающий танец Эсмеральды, то ли неистовство колоколов под рукой Квазимодо, то ли восхищение красотой собора у Клода Фролло.
"…Квазимодо был тесно связан с собором. Отрешенный навек от мира тяготевшим над ним двойным несчастьем - тёмным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало по ту сторону стен, приютивших его под своей сенью. По мере того как рос он и развивался, Сбор богоматери последовательно служил для него не то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной.
Собор заменял ему не только людей, но и всю вселенную, всю природу. Он не представлял себе иных цветущих изгородей, кроме никогда не меркнущих витражей; иной прохлады, кроме тени каменной, отягощённой птицами листвы, распускающейся в кущах саксонских капителей; иных гор, кроме исполинских башен собора; иного океана, кроме Парижа, который бурлил у подножья."
Но и собор казался покорным Квазимодо. Казалось, что Квазимодо вливал жизнь в это необъятное здание. Он был вездесущ; как бы размножившись, он одновременно присутствовал в каждой точке храма.
Гюго писал: «Странная судьба выпала в те времена на долю Собора богоматери - судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод Фролло и Квазимодо. Один из них любил Собор за стройность, за ту гармонию, которую источало это великолепное целое. Другой же, одарённый пылким, обогащённым знаниями воображением, любил в нём внутреннее значение, скрытый в нём смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, подобно первичным письменам древнего пергамента, скрывающимся под более поздним текстом, - словом, любил ту загадку, какой извечно остаётся для человеческого разума Собор Парижской богоматери».
Заключение
«Собор Парижской богоматери» был крупнейшей победой, одержанной в области прозы молодым вождём французских прогрессивных романтиков. Принципы, провозглашённые им в предисловии к «Кромвелю», Гюго успешно применил в романе. Реальность картины жизни средневекового города соединяется здесь со свободным полётом фантазии. Историческая достоверность идёт рука об руку с поэтическим вымыслом. Прошлое перекликается с современностью.
Экскурсы в историю помогают Гюго объяснить и высвобождение его сознания от гнёта религиозных догм. Конкретно это показано на примере Квазимодо. Сущность этого «почти» человека (Квазимодо означает «как будто бы», «почти») преобразила любовь, и он оказался неспособным не только разобраться в конфликте Эсмеральды с Клодом Фролло, не только вырвать из рук «правосудия» прелестную плясунью, но и решиться на убийство её преследователя Фролло, своего приёмного отца. Таким образом, воплощается в романе тема исторического процесса. Этот процесс ведёт к пробуждению более гуманной морали, а в обобщённом смысле - к смене символической «каменной книги средневековья». Просвещение победит религиозное сознание: именно эта мысль запечатлена в одной из глав романа, носящей название «Это убьёт то».
Стиль романа и сама композиция контрастны: ироническая мужественность заседаний суда сменяется раблезианским юмором толпы на празднике крещения и празднике шутов; романтическая любовь Эсмеральды к Квазимодо противопоставляется чудовищной любви Клода Фролло к Эсмеральде. Контрастна и вся канва романа, и в этом главная особенность романтического метода Гюго. Вот многоголосая толпа, в которой пляшет Красавица Эсмеральда, олицетворяющая доброе и светлое, талантливое и естественное, и горбатый звонарь Квазимодо, уродливый, но одарённый внутренней красотой, питающей бескорыстную самоотверженную любовь, представляют два разных лица. Квазимодо пугает своим уродством, а его воспитатель - архидиакон Клод Фролло ужасает своей всепоглощающей страстью, которая губит смятенную душу Квазимодо и Эсмеральду; или другое не менее жестокий король Франции, при всём своём внешнем благочестии. Много противоречивого заключается и во взаимоотношениях всех действующих лиц романа, созданных Гюго в тесном сплетении возвышенного и низменного, трагического и комического. Эта страстная контрастность романа, резкое противопоставление положительных и отрицательных характеров, неожиданные несоответствия внешнего и внутреннего содержания человеческих натур можно понять, как стремление писателя показать противоречие современной ему действительности на материале Франции XV века.
Многие газеты и журналы встретили журнал враждебно. Одни обвиняли автора в излишнем педантизме: в книге чересчур много описаний, деталей, исторических справок; другие, наоборот, корили его за неосведомлённость, выискивая мелкие ошибки и неточности; третьи осуждали за отношение к религии. Альфред Мюссе шутливо заметил в газете «Тан», что роман Гюго пошёл ко дну вместе с архиепископской библиотекой в день народного мятежа.
Но книга отнюдь не «пошла ко дну», она завоевала всё больше и больше читателей во Франции и во всём мире.
Гюго не боится предельно ярких, ослепляющих красок, сгущения, преувеличения. Кое-что в палитре автора сродни неистово-романтическому «чёрному роману» с его нагнетением страстей, злодейств и неожиданностей. Но роман Гюго неизмеримо возвышается над мутным потоком «романов ужаса». Эффекты и кошмары отнюдь не являются его целью; ему чужда и враждебная мистика, страсть к потустороннему. Всё в романе имеет реальное, вполне «земное» объяснение. Цель автора - пробудить в читателе чувство прекрасного, чувство человечности, пробудить протест против кошмаров прошлого, ещё тяготеющих над современностью.
Роман Гюго сразу же начали переводить во всех странах Европы. Широкое звучание получил он и в России. Его читал Пушкин, им увлекались русские романтики. Бестужев - Марлинский писал Полевому: «Перед Гюго я ниц… Это уже не дар, а гений во весь рост. Да Гюго на плечах своих выносит всю французскую словесность…»
Друг Белинского В.П. Боткин в числе других многочисленных «паломников» из разных стран взбирался на башни Собора Парижской богоматери с томиком Гюго в руках.
«Я словно лес, в котором несколько раз проводили рубку: молодые побеги становятся всё более сильными и живучими… - записывал старый писатель в своём дневнике. - Вот уже пол века, как я воплощаю свои мысли в стихах и прозе, но чувствую, что я не успел выразить и тысячной доли того, что есть во мне».
1. Большая литературная энциклопедия. / Красовский В.Е. - М.: Филол. общество «Слово»: ОЛМА - ПРЕСС. 2004. - 845с.
2. Гюго В. Собор Парижской Богоматери: Роман. - Мн.: Беларусь, 1978. - 446с.
3. Евнина Е.М. Виктор Гюго. Наука. М., 1976. - 215с.
4. История зарубежной литературы XIX века: учеб. для вузов. М.: Учпедгиз, 1961. - 616с.
5. Моруа А. Олимпио, или жизнь Виктора Гюго. - Мн.: Беларусь, 1980. - 476с.
6. Муравьёва Н. И.В. Гюго издательств ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия» М. 1961. - 383с.
7. 7. Петраш Е. Г.В. Гюго. История зарубежной литературы XIX века: Учеб. для вузов /А.С. Дмитриев, Н.А. Соловьёва, Е.А. Петрова и др.; Под ред.
8. Н.А. Соловьёвой. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Высшая школа; Издательский центр «Академия», 1999. - 559с.
9. 8. Трескунов М. Виктор Гюго. - 2-е изд., доп. - М. 1961. - 447с.
Татьяна Соколова
Виктор Гюго и его роман «Собор Парижской богоматери»
http://www.vitanova.ru/static/catalog/books/booksp83.html
Виктор Гюго, автор романа «Собор Парижской богоматери», одного из самых известных произведений мировой литературы, как писатель и как личность — это отдельная яркая страница истории XIX столетия и прежде всего истории французской литературы. При этом если во французской культуре он Гюго воспринимается прежде всего как поэт, а затем уже как автор романов и драм, то в России он известен в первую очередь как романист. Однако, при всех подобных «разночтениях», неизменно на фоне ХIX столетия он возвышается как фигура монументальная и величественная.
В жизни (1802-1883) и творчестве Гюго нерасторжимо слиты личное и общечеловеческое, острое восприятие своего времени и философско-историческое миросозерцание, внимание к частной жизни людей и активный интерес к процессам социально значимым, поэтическое мышление, творческая деятельность и политические акции. Такая жизнь не просто хронологически «вписывается» в рамки века, но и составляет с ним органическое единство и в то же время не растворяется в массе безымянных и безвестных судеб.
Юность Гюго — время, когда он формируется как творческая личность, приходится на период Реставрации. Он проявляет себя прежде всего в поэзии, в одах, которые пишет по случаю знаменательных событий, например: «Верденские девы», «На восстановление статуи Генриха IV», «На смерть герцога Беррийского», «На рождение герцога Бордоского» и др. Две первые из упомянутых принесли автору сразу два приза на очень престижном конкурсе Тулузской Академии Des Jeux Floraux. За оду «На смерть герцога Беррийского» сам король пожаловал молодому поэту вознаграждение в 500 франков. Герцог Беррийский был племянником короля, роялисты видели в нем наследника трона, но в 1820 г. он был убит бонапартистом Лувелем. Титул герцога Бордоского принадлежал сыну герцога Беррийского, родившемуся через полгода после гибели отца — это событие воспринималось роялистами как знак провидения, не оставившего французский престол без наследника. Гюго в этот период своей жизни искренне разделяет чувства и надежды легитимистов (приверженцев «легитимной», т. е. «законной» монархии). В литературном творчестве его кумиром становится Ф. Р. Шатобриан — один из выдающихся деятелей легитимистского движения и писатель, чьими произведениями начинается XIX столетие в литературе: это повести «Атала» (1801) и «Рене» (1802), трактат «Гений христианства» (1802), эпопея «Мученики» (1809). Гюго зачитывается ими и журналом «Conservateur», издаваемым Шатобрианом в 1818-1822 гг. Он посвящает Шатобриану оду «Гений», мечтает походить на своего кумира, и его девизом становится «Быть Шатобрианом или ничем!».
С 1824 г. писатели и поэты, выступавшие как приверженцы новой «литературы XIX века», т. е. романтизма, регулярно собираются у Ш. Нодье, который недавно получил место хранителя библиотеки «Арсенал» и стал жить, как полагалось ему по должности, при библиотеке. В салоне этой квартиры и собираются его друзья-романтики, в том числе и Гюго. В эти годы Гюго издает свои первые поэтические сборники: «Оды и разные стихотворения» (1822) и «Новые оды» (1824).
Ода Гюго «На коронование Карла X» (1824) стала последним выражением роялистских симпатий поэта. Во второй половине 1820-х гг. он движется в сторону бонапартизма. Уже в 1826 г. в статье, посвященной историческому роману А. де Виньи «Сен-Мар», Гюго упоминает Наполеона в ряду великих людей истории. В том же году он начинает писать драму о Кромвеле, который, подобно Наполеону, является своего рода исторической антитезой «законному» монарху на троне. Его ода «Два острова» посвящается Наполеону: два острова — это Корсика — место рождения безвестного Бонапарта и остров Св. Елены, где умер пленником прославленный на весь мир император Наполеон. Два острова выступают в поэме Гюго как двойной символ великой и трагической судьбы героя. Наконец, «Ода к Вандомской колонне» (1827), написанная в порыве патриотических чувств, воспевает военные победы Наполеона и его сподвижников (колонна, которая и по сей день стоит на Вандомской площади в Париже, была отлита из бронзы пушек, взятых наполеоновской армией в качестве трофеев в 1805 г. в битве при Аустерлице).
В исторических условиях 1820-х гг. «бонапартистские симпатии Гюго были проявлением либерального политического мышления и свидетельством того, что поэт простился с ретроградным легитимистским идеалом короля “милостью Божьей”». В императоре Наполеоне он видит теперь новый тип монарха, который наследует трон и власть не от феодальных «законных» королей, а от императора Карла Великого.
В поэзии Гюго 1820-х гг. в еще большей степени, чем эволюция политических идей автора, отражаются его эстетические поиски в русле романтизма. Вопреки классицистской традиции, жестко разделявшей «высокие» и «низкие» жанры, поэт уравнивает в литературных правах благородную оду и простонародную балладу (сборник «Оды и баллады», 1826). Его привлекают отразившиеся в балладах легенды, поверья, обычаи, характерные для ушедших исторических эпох и присущие национальной французской традиции, особенности психологии и верований людей, которые жили несколько веков назад, — все это у романтиков сливается в единое понятие «местного колорита». Приметами национального и исторического колорита богаты такие баллады Гюго, как «Турнир короля Иоанна», «Охота бургграфа», «Легенда о монахине», «Фея» и др.
К экзотическому «местному колориту» Гюго обращается в сборнике «Ориенталии» (1828). При этом он не просто отдает дань романтическому увлечению Востоком: «Ориенталии» отмечены смелыми и плодотворными поисками в области изобразительных возможностей поэтического слова («живописания») и экспериментаторством в плане метрики. Разнообразием стихотворных размеров, которые использует Гюго в своих стихах, по существу, положен конец господству александрийского двенадцатисложного стиха, канонизированного в классицизме.
Уже в ранний период своего творчества Гюго обращается к одной из самых острых проблем романтизма, какой стало обновление драматургии, создание романтической драмы. В предисловии к драме «Кромвель» (1827) образцом для современной драмы он объявляет не античную и не классицистическую трагедию, которую романтики считали безнадежно устаревшей, а драмы Шекспира. Отказываясь от противопоставления возвышенного жанра (трагедии) и смешного (комедии), Гюго требует от современной романтической драмы выражения противоречий жизни во всем их многообразии. Как антитезу классицистическому принципу «облагороженной природы» Гюго развивает теорию гротеска: это средство представить смешное, уродливое в «концентрированном» виде. Эти и многие другие эстетические установки касаются не только драмы, но, по существу, и романтического искусства вообще, поэтому предисловие к драме «Кромвель» стало одним из важнейших романтических манифестов. Идеи этого манифеста реализуются и в драмах Гюго, которые все написаны на исторические сюжеты, и в романе «Собор Парижской богоматери».
Замысел романа возникает в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта. Гюго отдает дань этому увлечению и в драматургии, и в романе. В статье «Квентин Дорвард, или Шотландец при дворе Людовика XI» (1823 г.) он выражает свое восприятие В. Скотта как писателя, чьи романы отвечают духовным потребностям «поколения, которое только что своей кровью и своими слезами вписало в человеческую историю самую необычайную страницу». В эти же годы Гюго работает над сценической адаптацией романа В. Скотта «Кенильворт». В 1826 г. друг Гюго Альфред де Виньи публикует исторический роман «Сен-Map», успех которого, очевидно, тоже оказал влияние на творческие планы писателя.
К прозаическим жанрам Гюго обращается с самого начала своей творческой деятельности: в 1820 г. он публикует повесть «Гюг Жаргаль», в 1826 г. роман «Ган Исландец», в 1829 г. — повесть «Последний день приговоренного». Эти три произведения связаны традицией английского «готического» романа и так называемой «неистовой» литературой во Франции, в которой присутствовали все атрибуты «страшного», или «черного» романа: ужасающие приключения, необыкновенные страсти, маньяки и убийцы, преследования, гильотина, виселица.
Однако если в первых двух своих произведениях Гюго идет в русле модного приключения, то в «Последнем дне приговоренного» он с этой модой спорит. Это необычное произведение выполнено в форме записок осужденного на смертную казнь. Несчастный рассказывает о своих переживаниях и описывает то, что он еще может наблюдать в последние дни перед казнью: одиночную камеру, тюремный двор и дорогу на гильотину.
Автор намеренно умалчивает о том, что же привело героя в тюрьму, в чем его преступление. Главное в повести — не причудливая интрига, не сюжет о мрачном и ужасающем преступлении. Этой внешней драме Гюго противопоставляет внутреннюю психологическую драму. Душевные страдания осужденного кажутся писателю более заслуживающими внимания, чем любые хитросплетения обстоятельств, заставившие героя совершить роковой поступок. Цель писателя не в том, чтобы «ужаснуть» преступлением, каким бы страшным оно ни было. Мрачные сцены тюремного быта, описание гильотины, ожидающей очередную жертву, и нетерпеливой толпы, жаждущей кровавого зрелища, должны лишь помочь проникнуть в мысли приговоренного, передать его отчаяние и страх и, обнажив нравственное состояние человека, обреченного на насильственную смерть, показать бесчеловечность смертной казни как средства наказания, несоизмеримого ни с каким преступлением. Суждения Гюго о смертной казни были весьма актуальными. С самого начала 1820-х г. этот вопрос не раз был предметом обсуждения в прессе, а в 1828 г. он даже поднимался в палате депутатов.
В конце 1820-х гг. Гюго задумывает написать исторический роман, и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госсленом. Однако работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что его внимание все больше привлекает современная жизнь. За работу над романом Гюго принимается лишь в 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции, и в самый разгар ее событий он принужден оставаться за рабочим столом, чтобы удовлетворить издателя, требовавшего выполнения договора. Принужденный писать о далеком Средневековье, он размышляет о своем времени и о только что свершившейся революции, начинает писать «Дневник революционера 1830 г.». Приветствует революцию в оде «Молодой Франции», а в годовщину революции пишет «Гимн жертвам Июля». Его размышления о своем времени теснейшим образом переплетаются с общей концепцией истории человечества и с представлениями о пятнадцатом столетии, о котором он пишет свой роман. Этот роман получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г.
«Собор Парижской богоматери» стал продолжением традиции, сложившейся во французской литературе 1820-х гг., когда вслед за Вальтером Скоттом, «отцом» исторического романа, создаются яркие произведения этого жанра такими авторами, как А. де Виньи («Сен-Мар», 1826), П. Мериме («Хроника времен Карла IX», 1829), Бальзак («Шуаны», 1829). Тогда же складывается и характерная для романтизма эстетика исторического романа, главными постулатами которой становятся представление об истории как о процессе прогрессивного развития от менее совершенных форм общества к более совершенным.
Романтикам 1820-1830-х гг. история представлялась непрерывным закономерным и целесообразным процессом, в основе которого лежит развитие нравственного сознания и общественной справедливости. Этапами этого общего процесса являются отдельные исторические эпохи — ступеньки к наиболее совершенному воплощению нравственной идеи, к полному развитию человеческой цивилизации. Каждая эпоха наследует достижения всего предыдущего развития и поэтому неразрывно с ним связана. Понятая таким образом история приобретает стройность и глубокий смысл. Но поскольку обнаруженная закономерность существовала всегда и существует в современности, а причинно-следственная связь объединяет в неразрывный процесс всю прошедшую и настоящую историю, то разгадку многих современных вопросов, так же как и предсказание будущего, можно найти именно в истории.
Литература, будь то роман, поэма или драма, изображает историю, но не так, как это делает историческая наука. Хронология, точная последовательность событий, сражения, завоевания и распадение царств — лишь внешняя сторона истории, утверждал Гюго. В романе внимание концентрируется на том, о чем забывает или что игнорирует историк, - на «изнанке» исторических событий, т. е. на внутренней стороне жизни. В искусстве истина достигается прежде всего созерцанием человеческой природы, человеческого сознания. На помощь фактам приходит воображение автора, которое помогает под внешней оболочкой событий обнаружить их причины, а следовательно, по-настоящему понять явление. Правда в искусстве никогда не может быть полным воспроизведением действительности2. Задача писателя не в этом. Из всех явлений действительности он должен выбрать самое характерное, из всех исторических лиц и событий использовать те, которые помогут ему с наибольшей убедительностью воплотить в персонажах романа открывшуюся автору истину. При этом вымышленные герои, выражающие дух эпохи, могут оказаться даже более правдивыми, чем исторические персонажи, заимствованные поэтом из сочинений историков. Сочетание фактов и вымысла правдивее, чем одни только факты, и только их слияние дает высшую художественную правду, которая является целью искусства.
Следуя этим новым для его времени идеям, Гюго создает «Собор Парижской Богоматери». Выражение духа эпохи писатель считает главным критерием правдивости исторического романа. Этим художественное произведение принципиально отличается от хроники, в которой излагаются факты истории. В романе же фактическая «канва» должна служить лишь общей основой сюжета, в котором могут действовать вымышленные персонажи и развиваться события, сотканные авторской фантазией. Правда исторического романа не в точности фактов, а в верности духу времени. Гюго убежден, что в педантичном пересказывании исторических хроник не найти столько смысла, сколько таится его в поведении безымянной толпы или «арготинцев» (в его романе это своеобразная корпорация бродяг, нищих, воров и мошенников), в чувствах уличной плясуньи Эсмеральды, или звонаря Квазимодо, или в ученом монахе, к алхимическим опытам которого проявляет интерес и король.
Единственное непреложное требование к авторскому вымыслу — отвечать духу эпохи: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни — все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они в действительности могли быть. Откуда взять весь этот материал? Ведь в хрониках упоминается лишь о королях, полководцах и других выдающихся деятелях, о войнах с их победами или поражениями и тому подобных эпизодах государственной жизни, о событиях общенационального масштаба. Повседневное же существование безымянной массы людей, которую называют народом, а иногда «толпой», «чернью» или даже «сбродом», неизменно остается вне хроники, за рамками официальной исторической памяти. Но чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения не только об официальных реалиях, но и о нравах и укладе повседневной жизни простого люда, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и тому подобные фольклорные источники, а недостающие и в них детали писатель может и должен восполнить силой своего воображения, т. е. прибегнуть к вымыслу, всегда помня при этом, что плоды своей фантазии он должен соотносить с духом эпохи.
Романтики считали воображение высшей творческой способностью, а вымысел — непременным атрибутом литературного произведения. Вымысел же, посредством которого удается воссоздать реальный исторический дух времени, согласно их эстетике, может быть даже более правдивым, чем факт сам по себе. Художественная правда выше правды факта. Следуя этим принципам исторического романа эпохи романтизма, Гюго не просто сочетает реально имевшие место события с вымышленными, а подлинных исторических персонажей — с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все главные действующие лица романа — Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб — вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа — это живший в Париже в XV — начале XVI в. поэт и драматург. В романе фигурируют еще король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически). Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, а к реальным фактам можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.
Обилие топографических подробностей бросается в глаза при чтении романа с самого начала. Особенно детально описывается Гревская площадь, окаймленная с одной стороны набережной Сены, а с остальных — домами, среди которых находились и дом дофина Карла V, и городская ратуша, и часовня, и Дворец правосудия, и разнообразные приспособления для казней и пыток. В средние века это место было средоточием жизни старого Парижа: народ собирался здесь не только во время праздничных гуляний и зрелищ, но и чтобы поглазеть на казнь; в романе Гюго на Гревской площади встречаются все основные персонажи: здесь танцует и поет цыганка Эсмеральда, вызывая восхищение толпы и проклятия Клода Фролло; в темном углу площади в жалкой каморке томится затворница; среди толпы бродит поэт Пьер Гренгуар, страдающий от пренебрежения людей и от того, что у него снова нет еды и ночлега; здесь происходит причудливое шествие, в котором сливаются толпа цыган, «братство шутов», подданные «королевства Арго», т. е. воры и мошенники, скоморохи и шуты, бродяги, нищие, калеки; здесь, наконец, разворачивается и гротескная церемония шутовского коронования «папы шутов» Квазимодо, а затем — кульминационный для судьбы этого персонажа эпизод, когда Эсмеральда дает ему напиться воды из своей фляги. Описывая все это в динамике происходящих на площади событий, Гюго живо воссоздает «местный колорит» жизни средневекового Парижа, его исторический дух. Ни одна подробность в описании жизненного уклада старого Парижа не случайна. В каждой из них находят отражение массовое историческое сознание, специфика представлений о мире и о человеке, верования или предрассудки людей.
Не случайно и то, что именно XV в. привлекает внимание Гюго. Писатель разделяет современные ему представления об этой эпохе как переходной от средних веков к Возрождению, которое многие историки (Ф. Гизо, П. де Барант), писатели (Вальтер Скотт), а также мыслители-утописты Фурье и Сен-Симон считали началом новой цивилизации. В XV в., полагали они, возникают первые сомнения в нерассуждающей, слепой религиозной вере и меняются скованные этой верой нравы, уходят старые традиции, впервые проявляется «дух свободного исследования», т. е. свободомыслия и духовной самостоятельности человека. Гюго разделяет подобные идеи. Более того, он соотносит эту концепцию прошлого с текущими событиями во Франции — отменой цензуры и провозглашением свободы слова в ходе Июльской революции 1830 г. Эта акция представляется ему большим достижением и свидетельством прогресса, и в ней он видит продолжение процесса, который начался еще в далеком XV в. В своем романе о позднем Средневековье Гюго стремится раскрыть преемственность событий прошлого и настоящего.
Символом эпохи, когда появляются первые ростки свободомыслия, он считает собор Парижской Богоматери, не случайно все основные события романа происходят в соборе или на площади рядом с ним, сам же собор становится объектом детальных описаний, а его архитектура — предметом глубоких авторских размышлений и комментариев, проясняющих смысл романа в целом. Собор строился на протяжении веков — с XI по XV. За это время романский стиль, господствовавший вначале в средневековом зодчестве, уступил место готике. Церкви, строившиеся в романском стиле, были суровыми, темными внутри, отличались тяжелыми пропорциями и минимумом украшений. В них все подчинялось неприкосновенной традиции, любой необычный архитектурный прием или новшество во внутреннем убранстве отвергались категорически; всякое проявление индивидуального авторства зодчего считалось почти святотатством. Романскую церковь Гюго воспринимает как окаменевшую догму, воплощение всевластия церкви. Готику же с ее разнообразием, обилием и пышностью украшений он называет, в противоположность романскому стилю, «народным зодчеством», считая ее началом свободного искусства. Изобретением стрельчатой арки, которая является основным элементом готического стиля (в отличие от романской полукруглой арки), он восхищается как торжеством строительного гения человека.
В архитектуре собора сочетаются элементы обоих стилей, а значит, отражается переход от одной эпохи к другой: от скованности человеческого сознания и творческого духа, целиком подчиненного догме, к свободным поискам. В гулком полумраке собора, у подножия его колонн, под его устремленными к небу холодными каменными сводами средневековый человек должен был ощущать непререкаемое величие Бога и собственное ничтожество. Однако Гюго видит в готическом соборе не только твердыню средневековой религии, но и блестящее архитектурное сооружение, создание человеческого гения. Возведенный руками нескольких поколений, собор Парижской Богоматери предстает в романе Гюго как «каменная симфония» и «каменная летопись веков».
Готика — новая страница этой летописи, на которой впервые запечатлелся дух оппозиции, считает Гюго. Появление готической стрельчатой арки возвестило о начале свободной мысли. Но и готике, и архитектуре в целом предстоит отступить перед новыми веяниями времени. Архитектура служила главным средством выражения человеческого духа до тех пор, пока не было изобретено книгопечатание, которое стало выражением нового порыва человека к свободной мысли и предвестием будущего торжества печатного слова над зодчеством. «Это убьет то», — говорит Клод Фролло, показывая одной рукой на книгу, а другой — на собор. Книга как символ свободной мысли опасна для собора, символизирующего религию вообще, «... для каждого человеческого общества наступает пора... когда человек ускользает от влияния священнослужителя, когда нарост философских теорий и государственных систем разъедает лик религии». Эта пора уже наступила — считать так Гюго дает основание многое: в Конституции 1830 г. католицизм определяется не как государственная религия, а просто как религия, которую исповедуют большинство французов (а прежде веками католицизм официально был опорой трона); в обществе очень сильны антиклерикальные настроения; бесчисленные реформаторы спорят между собой в попытках обновить устаревшую с их точки зрения религию. «Не было на свете другой нации, которая была бы столь официально безбожна», — сказал один из них — Монталамбер, идеолог «либерального католицизма».
Ослабление веры, сомнения в том, что веками было непререкаемым авторитетом, обилие новых учений, по мысли Гюго, восторженно на первых порах принявшего революцию 1830 г., свидетельствуют о приближении общества к конечной цели его развития — к демократии. Многие иллюзии Гюго относительно торжества демократии и свободы в Июльской монархии очень скоро рассеялись, но в момент написания романа они были как никогда сильны.
Приметы изображаемой эпохи Гюго воплощает в характерах и судьбах персонажей романа, прежде всего таких, как архидиакон собора Парижской Богоматери Клод Фролло и звонарь собора Квазимодо. Они в определенном смысле антиподы, и в то же время их судьбы взаимосвязаны и тесно переплетаются.
Ученый аскет Клод Фролло лишь на первый взгляд представляется безупречным служителем церкви, стражем собора и ревнителем строгой морали. С момента появления на страницах романа этот человек поражает сочетанием противоположных черт: суровый, мрачный облик, замкнутое выражение лица, изборожденного морщинами, остатки седеющих волос на почти уже лысой голове; в то же время человеку этому на вид не более тридцати пяти лет, глаза его пылают страстью и жаждой жизни. С развитием сюжета двойственность все более подтверждается.
Жажда познания побудила Клода Фролло изучить многие науки и свободные искусства, в восемнадцать лет он окончил все четыре факультета Сорбонны. Однако выше всего он ставит алхимию и занимается ею вопреки религиозному запрету. Он слывет ученым и даже колдуном, и это вызывает ассоциацию с Фаустом, не случайно автор упоминает о кабинете доктора Фауста при описании кельи архидиакона. Однако полной аналогии здесь нет. Если Фауст заключает пакт с дьявольской силой в лице Мефистофеля, то Клоду Фролло в этом нет необходимости, дьявольское начало он несет в себе самом: подавление естественных человеческих чувств, от которых он отказывается, следуя догме религиозного аскетизма и одновременно считая это жертвой своей «сестре» — науке, оборачивается в нем ненавистью и преступлением, жертвой которых становится любимое им существо — цыганка Эсмеральда. Преследования и осуждение ее как колдуньи в соответствии с жестокими обычаями времени, казалось бы, обеспечивали ему полный успех в защите самого себя от «дьявольского наваждения», т. е. от любви, однако вся коллизия разрешается не победой Клода Фролло, а двойной трагедией: погибают и Эсмеральда, и ее преследователь.
Образом Клода Фролло Гюго продолжает установившуюся еще в литературе XVIII в. традицию изображения монаха-злодея во власти искушений, мучимого запретными страстями и совершающего преступление. Эта тема варьировалась в романах «Монахиня» Дидро, «Мельмот-скиталец» Метьюрина, «Монах» Льюиса и др. У Гюго она повернута в сторону, актуальную для 1820-1830-х гг.: тогда активно дебатировался вопрос о монашеском аскетизме и безбрачии католических священников. Либерально настроенные публицисты (например, Поль Луи Курье) считали противоестественными требования сурового аскетизма: подавление нормальных человеческих потребностей и чувств неизбежно ведет к извращенным страстям, безумию или преступлению. В судьбе Клода Фролло можно увидеть одну из иллюстраций подобных мыслей. Однако этим смысл образа далеко не исчерпывается.
Духовный надлом, переживаемый Клодом Фролло, особенно показателен для эпохи, в которую он живет. Будучи официальным служителем церкви, он обязан блюсти и охранять ее догмы. Однако многочисленные и глубокие знания этого человека мешают ему быть послушным, и в поисках ответов на многие мучащие его вопросы он все чаще обращается к книгам, запрещенным церковью, к алхимии, герметике, астрологии. Он пытается найти «философский камень» не только для того, чтобы научиться получать золото, но чтобы обладать властью, которая почти уравняла бы его с Богом. Смирение и покорность в его сознании отступают перед дерзким духом «свободного исследования». В полной мере эта метаморфоза осуществится в эпоху Возрождения, но первыми ее признаками отмечен уже XV в., считает Гюго.
Таким образом, одна из многочисленных трещин, «разъедающих лик религии», проходит через сознание человека, который в силу своего сана призван защищать и поддерживать эту религию как основу незыблемой традиции.
Что же касается Квазимодо, то он переживает поистине удивительную метаморфозу. Вначале Квазимодо предстает перед читателем как существо, которое едва ли можно назвать человеком в полном смысле слова. Его имя символично: латинское quasimodo означает «как будто бы», «почти». Квазимодо — почти как сын (приемный сын) Клоду Фролло и почти (значит, не совсем) человек. В нем — средоточие всех мыслимых физических уродств: он слеп на один глаз, у него два горба — на спине и на груди, он хромает, ничего не слышит, так как оглох от мощного звука большого колокола, в который он звонит, говорит он столь редко, что некоторые считают его немым. Но главное его уродство — духовное: «Дух, обитавший в этом уродливом теле, был столь же уродлив и несовершенен», — говорит Гюго. На его лице — застывшее выражение злобы и печали. Квазимодо не знает разницы между добром и злом, не знает ни жалости, ни угрызений совести. Не рассуждая и, более того, не размышляя, он выполняет все приказания своего хозяина и повелителя Клода Фролло, которому он всецело предан. Квазимодо не осознает себя самостоятельной личностью, в нем еще не проснулось то, что отличает человека от зверя, — душа, нравственное чувство, способность мыслить. Все это и дает основание автору сравнить звонаря-чудовище с химерой собора — каменным изваянием, фантастически уродливым и страшным (эти скульптуры в верхних ярусах собора должны были, согласно еще языческим представлениям, отгонять злых духов от Божьего храма).
Когда читатель впервые встречается с Квазимодо, этот персонаж являет собой абсолютное безобразие. В нем сконцентрированы все качества, создающие уродство, физическое и одновременно духовное безобразие явлено в высшей степени; в определенном смысле Квазимодо представляет собой совершенство, эталон безобразного. Этот персонаж создан автором в соответствии с его теорией гротеска, изложенной им еще в 1827 г. в предисловии к драме «Кромвель». Предисловие к «Кромвелю» стало важнейшим манифестом романтизма во Франции в значительной степени потому, что в нем обосновываются принципы контраста в искусстве и эстетика безобразного. В контексте этих идей гротеск представляется высшей концентрацией тех или иных свойств и средством выражения реальности, в которой сосуществуют, порой тесно переплетены и взаимодействуют противоположные начала: добро и зло, свет и мрак, будущее и прошлое, великое и ничтожное, трагическое и смешное. Чтобы быть правдивым, искусство должно отражать эту двойственность реального бытия, а его нравственная задача — в том, чтобы уловить в борьбе противоположных сил движение к добру, свету, высоким идеалам, к будущему. Гюго убежден, что смыслом жизни и исторического движения является прогресс во всех сферах жизни и прежде всего нравственное совершенствование человека. Эта судьба, как он считает, предуготована всем людям, даже тем, которые изначально представляются абсолютным воплощением зла. На путь совершенствования он старается вывести и Квазимодо.
Человеческое просыпается в Квазимодо в момент пережитого им потрясения: когда к нему, прикованному к позорному столбу посреди Гревской площади, подвергнутому избиению (за попытку похищения цыганки, как он смутно догадывается), томящемуся от жажды и осыпаемому грубыми насмешками толпы, проявляет милосердие та самая уличная плясунья: Эсмеральда, от которой он ожидал мести, приносит ему воды. До сих пор Квазимодо встречал со стороны людей лишь отвращение, презрение и издевательства, злобу и унижения. Сострадание же стало для него откровением и импульсом к тому, чтобы почувствовать человека и в себе. Глоток воды, который он получает благодаря Эсмеральде, символичен: это знак искренней и безыскусной поддержки, которую бесконечно униженный человек получает от другого, тоже в целом беззащитного перед стихией предрассудков и страстей грубой толпы, а особенно — перед инквизиторским правосудием. Под впечатлением проявленного к нему милосердия в Квазимодо просыпается человеческая душа, способность испытывать свои индивидуальные чувства и потребность думать, а не только повиноваться. Его душа открывается навстречу Эсмеральде и одновременно обособляется от Клода Фролло, который до этого момента безраздельно властвовал над ним.
Квазимодо уже не может быть рабски послушным, а в сердце его, все еще достаточно диком, просыпаются неведомые чувства. Он перестает быть подобием каменного изваяния и начинает превращаться в человека.
Контраст двух состояний Квазимодо — прежнего и нового символизирует ту же мысль, которой в романе Гюго посвящено столько страниц о готической архитектуре и XV в. с его пробуждающимся «духом свободного исследования». Как выражение авторской позиции особенно показательно то, что абсолютно покорный прежде Квазимодо становится вершителем судьбы Клода Фролло. В таком финале сюжета еще раз акцентируется идея об устремленности человека (даже самого униженного и бесправного) к самостоятельности и свободомыслию. Сам же Квазимодо добровольно расплачивается жизнью за свой выбор в пользу Эсмеральды, в которой воплощены красота, талант, а также прирожденное добросердечие и независимость. Его смерть, о которой мы узнаем в конце романа, одновременно и ужасает, и трогает своей патетичностью. В ней окончательно сливаются воедино уродливое и возвышенное. Контраст противоположностей Гюго считает вечным и универсальным законом жизни, выражению которого должно служить романтическое искусство.
Воплощенная в Квазимодо идея духовного преображения, пробуждения человеческого позднее встретила живое сочувствие Ф. М. Достоевского. В 1862 г. он писал на страницах журнала «Время»: «Кому не придет в голову, что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и чувство справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих...» В 1860-е гг. Квазимодо воспринимается Достоевским через призму идеи униженных и оскорбленных (роман «Униженные и оскорбленные» опубликован в 1861 г.) или отверженных («Отверженных» Гюго опубликовал в 1862 г.). Однако такая трактовка несколько отличается от авторской концепции Гюго 1831 г., когда был написан «Собор Парижской Богоматери». Тогда миросозерцание Гюго ориентировалось скорее не на социальный аспект, а на исторический. Образ народа мыслился им в масштабе «общего плана», а не отдельной личности. Так, в драме «Эрнани» (1830) он писал:
Народ! — то океан. Всечастное волненье:
Брось что-нибудь в него — и все придет в движенье.
Баюкает гроба и рушит троны он,
И редко в нем король прекрасным отражен.
Ведь если заглянуть поглубже в те потемки,
Увидишь не одной империи обломки,
Кладбище кораблей, отпущенных во тьму
И больше никогда не ведомых ему.
(Перевод В. Рождественского)
Эти строки соотносимы скорее с массовым героем романа — с толпой парижского «плебса», со сценами бунта в защиту цыганки и штурма собора, чем с Квазимодо.
Роман Гюго полон контрастов и образов-антитез: урод Квазимодо — красавица Эсмеральда, влюбленная Эсмеральда — и бездушный Феб, аскет архидиакон — легкомысленный жуир Феб; контрастны по интеллекту ученый архидиакон и звонарь; по способности к подлинному чувству, не говоря уж о физической внешности, — Квазимодо и Феб. Почти все главные персонажи отмечены и внутренней противоречивостью. Исключение среди них составляет, пожалуй, лишь Эсмеральда — абсолютно цельная натура, но это оборачивается для нее трагически: она становится жертвой обстоятельств, чужих страстей и бесчеловечного преследования «ведьм». Игра антитез в романе, по существу, является реализацией авторской теории контрастов, развиваемой им в предисловии к «Кромвелю». Реальная жизнь соткана из контрастов, считает Гюго, и если писатель претендует быть правдивым, он должен эти контрасты выявлять в окружающем и отражать в произведении, будь то роман или драма.
Но исторический роман имеет и другую, еще более масштабную и значимую цель: обозреть ход истории в целом, в едином процессе движения общества в веках увидеть место и специфику каждой эпохи; более того, уловить связь времен, преемственность прошлого и настоящего и, может быть, предвидеть будущее. Париж, обозреваемый в романе с высоты птичьего полета как «коллекция памятников многих веков», представляется Гюго прекрасной и поучительной картиной. Это — вся история. Охватив ее единым взором, можно обнаружить последовательность и скрытый смысл событий. Крутая и узкая спиралеобразная лестница, которую человеку нужно преодолеть, чтобы подняться на башню собора и увидеть так много, у Гюго — символ восхождения человечества по лестнице веков. Достаточно цельная и стройная система представлений Гюго об истории, отразившаяся в «Соборе Парижской Богоматери», и дает основание считать этот роман подлинно историческим.
Извлечь из истории «урок» — это одна из важнейших принципиальных установок исторических жанров литературы романтизма — и романа, и драмы. В «Соборе Парижской Богоматери» такого рода «урок» вытекает прежде всего из сопоставления этапов движения к свободе в XV в. и в жизни современного писателю общества.
В романе слышен отзвук еще одной острой современной Гюго политической проблемы — смертной казни. Этот вопрос обсуждался в палате депутатов и в прессе в связи с процессом над министрами Карла X, поверженными революцией 1830 г. Наиболее радикальные противники монархии требовали смертной казни министров, нарушивших закон своими ордонансами в июле 1830 г. и тем самым вызвавших революцию. Им возражали противники смертной казни. Гюго придерживался позиции последних. Этой проблеме еще несколько раньше, в 1829 г. он посвятил повесть «Последний день приговоренного», а в драме «Эрнани» (1830) высказывался за милосердие правителя к своим политическим противникам. Мотивы сострадания и милосердия звучат практически на протяжении всего творчества Гюго и после «Собора Парижской Богоматери».
Итак, смысл событий, непостижимый для людей XV в., открывается лишь несколько веков спустя, средневековая история прочитывается и истолковывается лишь последующими поколениями. Только в XIX в. становится очевидным, что события прошлого и настоящего связаны в единый процесс, направление и смысл которого определяются важнейшими законами: это устремленность человеческого духа к свободе и совершенствование форм общественного бытия. Понимая таким образом историю в ее связях с современностью, Гюго воплощает свою концепцию в романе «Собор Парижской Богоматери», который благодаря этому звучит весьма актуально в 1830-е гг., хотя и повествует о событиях далекого прошлого. «Собор Парижской Богоматери» стал событием и вершиной жанра исторического романа во французской литературе.