«свобода на баррикадах» и революционная тема в мировом искусстве. Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ на баррикады Рождение ориентализма во французском искусстве

В своем дневнике молодой Эжен Делакруа 9 мая 1824 года записал: “Почувствовал в себе желание писать на современные сюжеты”. Это не было случайной фразой, месяцем раньше он записал подобную же фразу: “Хочется писать на сюжеты революции”. Художник и раньше неоднократно говорил о желании писать на современные темы, но очень редко реализовывал эти свои Желания. Происходило это потому, что Делакруа считал: “…следует жертвовать всем ради гармонии и реальной передачи сюжета. Мы должны обходиться в картинах без моделей. Живая модель никогда не соответствует точно тому образу, который мы Хотим передать: модель либо вульгарна, либо неполноценна, либо Красота ее настолько иная и более совершенная, что все приходится менять”.

Красоте жизненной модели художник предпочитал сюжеты из романов. “Что же следовало бы сделать, чтобы найти сюжет? – спрашивает он себя однажды. – Открыть книгу, способную вдохновить, и ввериться своему настроению!” И он свято следует своему собственному совету: с каждым годом книга все больше становится для него источником тем и сюжетов.

Так постепенно вырастала и крепла стена, отделявшая Делакруа и его искусство от действительности. Таким замкнувшимся в своем уединении и застала его революция 1830 года. Все, что еще несколько дней назад составляло смысл жизни романтического поколения, мгновенно было отброшено далеко назад, стало “выглядеть мелким” и ненужным перед грандиозностью свершавшихся событий.

Изумление и энтузиазм, пережитые в эти дни, вторгаются в уединенную жизнь Делакруа. Действительность теряет для него свою отталкивающую оболочку пошлости и обыденности, обнаруживая настоящее величие, которое он никогда в ней не видел и которое искал прежде в поэмах Байрона, исторических хрониках, античной мифологии и на Востоке.

Июльские дни отозвались в душе Эжена Делакруа замыслом новой картины. Баррикадные бои 27, 28 и 29 июля во французской истории решили исход политического переворота. В эти дни был свергнут король Карл X – последний представитель ненавистной народу династии Бурбонов. Впервые для Делакруа это был не исторический, литературный или восточный сюжет, а самая настоящая жизнь. Однако, прежде чем этот замысел воплотился, ему предстояло пройти длинный и сложный путь изменений.

Р. Эсколье, биограф художника, писал: “В самом начале, под первым впечатлением увиденного, Делакруа не намеревался изобразить Свободу посреди ее приверженцев… Он хотел просто воспроизвести один из июльских эпизодов, как, например, смерть д’Арколя”. Да, тогда было много совершено подвигов и принесено жертв. Героическая смерть д’Арколя связана с захватом повстанцами парижской ратуши. В день, когда королевские войска держали под обстрелом висячий Гревский мост, появился молодой человек, который бросился к ратуше. Он воскликнул: “Если я погибну, запомните, что меня зовут д’Арколь”. Он действительно был убит, но успел увлечь за собой народ и ратуша была взята.

Эжен Делакруа сделал набросок пером, который, может быть, и стал первым наброском к будущей картине. О том, что это был не рядовой рисунок, говорят и точный выбор момента, и законченность композиции, и продуманные акценты на отдельных фигурах, и архитектурный фон, органически слитый с действием, и другие детали. Этот рисунок действительно бы мог служить эскизом к будущей картине, но искусствовед Е. Кожина считала, что он так и остался просто наброском, не имеющим ничего общего с тем полотном, которое Делакруа написал впоследствии.

Художнику уже становится мало фигуры одного только д’Арколя, бросающегося вперед и своим героическим порывом увлекающего повстанцев. Эту центральную роль Эжен Делакруа передает самой Свободе.

Художник не был революционером и сам признавал это: “Я мятежник, но не революционер”. Политика мало интересовала его, поэтому он и хотел изобразить не отдельный мимолетный эпизод (пусть даже и героическую смерть д’Арколя), даже не отдельный исторический факт, а характер всего события. Так, о месте действия, Париже, можно судить только по куску, написанному на заднем плане картины с правой стороны (в глубине едва видно знамя, поднятое на башне собора Нотр-Дам), да по городским домам. Масштабность, ощущение необъятности и размаха происходящего – вот что сообщает Делакруа своему огромному полотну и чего не дало бы изображение частного эпизода, пусть даже и величественного.

Композиция картины очень динамична. В центре картины расположена группа вооруженных людей в простой одежде, она движется в направлении переднего плана картины и вправо. Из-за порохового дыма не видно площади, не видно и как велика сама эта группа. Напор толпы, заполняющей глубину картины, образует все нарастающее внутреннее давление, которое неизбежно должно прорваться. И вот, опережая толпу, из облака дыма на вершину взятой баррикады широко шагнула прекрасная женщина с трехцветным республиканским знаменем в правой руке и ружьем со штыком в левой. На ее голове красный фригийский колпак якобинцев, одежда ее развевается, обнажая грудь, профиль ее лица напоминает классические черты Венеры Милосской. Это полная сил и воодушевления Свобода, которая решительным и смелым движением указывает путь бойцам. Ведущая людей через баррикады, Свобода не приказывает и не командует – она ободряет и возглавляет восставших.

При работе над картиной в мировоззрении Делакруа столкнулись два противоположных начала – вдохновение, внушенное действительностью, а с другой стороны, уже давно укоренившееся в его сознании недоверие к этой действительности. Недоверие к тому, что жизнь может быть прекрасна сама по себе, что человеческие образы и чисто живописные средства могут передать во всей полноте замысел картины. Это недоверие и продиктовало Делакруа символическую фигуру Свободы и некоторые другие аллегорические уточнения.

Художник переносит всё событие в мир аллегории, отражаем идею так, как поступал и боготворимый им Рубенс (Делакруа говорил молодому Эдуарду Мане: “Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс – это бог”) в своих композициях, олицетворяющих отвлеченные понятия. Но Делакруа все-таки не во всем следует своему кумиру: свободу у него символизирует не античное божество, а самая простая женщина, которая, однако, становится царственно величественной.

Аллегорическая Свобода полна жизненной правды, в стреми тельном порыве идет она впереди колонны революционеров, увлекая их за собой и выражая высший смысл борьбы – силу идеи и возможность победы. Если бы мы не знали, что Ника Самофракийская была вырыта из земли уже после смерти Делакруа, можно было предположить, что художника вдохновлял этот шедевр.

Многие искусствоведы отмечали и упрекали Делакруа за то, что все величие его картины не может заслонить того впечатления, которое вначале оказывается лишь еле заметным. Речь идет о столкновении в сознании художника противоположных стремлений, что оставило свой след даже и в завершенном полотне колебание Делакруа между искренним желанием показать действительность (какой он ее видел) и непроизвольным стремлением поднять ее на котурны, между тяготением к живописи эмоциональной, непосредственной и уже сложившейся, привычной к художественной традиции. Многих не устраивало, что самый безжалостный реализм, приводивший в ужас благонамеренную публику художественных Салонов, соединяется в этой картине с безупречной, идеальной красотой. Отмечая как достоинство ощущение жизненной достоверности, которая никогда прежде не проявлялась в творчестве Делакруа (и никогда потом больше не повторилась), художника упрекали за обобщенность и символичность образа Свободы. Впрочем, и за обобщенность других образов, ставя художнику в вину, что натуралистическая нагота трупа на первом плане соседствует с наготой Свободы.

Эта двойственность не ускользнула и от современников Делакруа, и от более поздних ценителей и критиков. Даже 25 лет спустя, когда публика уже привыкла к натурализму Гюстава Курбе и Жана Франсуа Милле, Максим Дюкан все еще неистовствовал перед “Свободой на баррикадах”, забывая о всякой сдержанности выражений: “Ах, если Свобода такова, если эта девка с босыми ногами и голой грудью, которая бежит, крича и размахивая ружьем, то она нам не нужна. Нам нечего делать с этой постыдной мегерой!”

Но, упрекая Делакруа, что можно было противопоставить его картине? Революция 1830 года отразилась и в творчестве других художников. После этих событий королевский трон занял Луи-Филипп, который старался представить свой приход к власти чуть ли не единственным содержанием революции. Многие художники, взявшиеся именно за такой подход к теме, устремились по пути наименьшего сопротивления. Революция, как стихийная народная волна, как грандиозный народный порыв для этих мастеров как будто вообще не существует. Они словно торопятся забыть обо всем, что видели на парижских улицах в июле 1830 года, и “три славных дня” предстают в их изображении вполне благонамеренными действиями парижских горожан, которые были озабочены только тем, как бы поскорее обзавестись новым королем взамен изгнанного. К числу таких произведений можно отнести картину Фонтена “Гвардия, провозглашающая королем Луи-Филиппа” или полотно О. Берне “Герцог Орлеанский, покидающий Пале-Рояль”.

Но, указывая на аллегоричность главного образа, некоторые исследователи забывают отметить, что аллегоричность Свободы вовсе не создает диссонанса с остальными фигурами картины, не выглядит в картине настолько инородной и исключительной, как это может показаться с первого взгляда. Ведь остальные действующие персонажи по существу и по своей роли тоже аллегоричны. В их лице Делакруа как бы выводит на передний план те силы, которые совершили революцию: рабочих, интеллигенцию и плебс Парижа. Рабочий в блузе и студент (или художник) с ружьем – представители вполне определенных слоев общества. Это, несомненно, яркие и достоверные образы, но эту их обобщенность Делакруа доводит до символов. И аллегоричность эта, которая отчетливо ощущается уже в них, в фигуре Свободы достигает своего высшего развития. Это грозная и прекрасная богиня, и в то же время она дерзкая парижанка. А рядом прыгает по камням, кричит от восторга и размахивает пистолетами (будто дирижируя событиями) юркий, взлохмаченный мальчишка – маленький гений парижских баррикад, которого через 25 лет Виктор Гюго назовет Гаврошем.

Картиной “Свобода на баррикадах” заканчивается романтический период в творчестве Делакруа. Сам художник очень любил эту свою картину и приложил много усилий, чтобы она попала в Лувр. Однако после захвата власти “буржуазной монархией” экспозиция этого полотна была запрещена. Только в 1848 году Делакруа смог еще один раз, и даже на довольно длительное время, выставить свою картину, но после поражения революции она надолго попала в запасник. Подлинное же значение этого произведения Делакруа определяется вторым его названием, неофициальным: многие уже давно привыкли видеть в этой картине “Марсельезу французской живописи”.

Описание работы

1-Введение. Описание историко-культурного контекста эпохи.
2- Биография автора.
3- Видовая, жанровая принадлежность, сюжет, формальная языковая характеристика(композиция, материал, техника, мазки, колорит), творческий замысел картины.
4- Картина «Свобода на баррикадах).
5- Анализ с современным контекстом(обоснование актуальности).

Файлы: 1 файл

Челябинская Государственная Академия

Культуры и Искусств.

Семестровая контрольная работа по художественной картине

ЭЖЕН ДЕЛАКРУА «СВОБОДА НА БАРРИКАДАХ».

Выполнила студентка второго курса группы 204 тв

Русанова Ирина Игоревна

Проверила преподаватель по ИЗО Гиндина О.В.

Челябинск 2012

1-Введение. Описание историко-культурного контекста эпохи.

3- Видовая, жанровая принадлежность, сюжет, формальная языковая характеристика(композиция, материал, техника, мазки, колорит), творческий замысел картины.

4- Картина «Свобода на баррикадах).

5- Анализ с современным контекстом(обоснование актуальности).

ИСКУССТВО СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СЕРЕДТНЕ XIX ВЕКА.

Романтизм сменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленным переворотом, обозначенным появлением паровой машины, паровоза, парохода и фотографии и фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией. То есть романтисты хотели показать необычного человека в необычных обстоятельствax.

Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженца классицизма. Романтики укоряли своих предшественников в «холодной рассудочности» и отсутствии «движения жизни». В 20-30-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от «тусклой повседневности». Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое направление и «оправдать» романтизм, был Теодор Жерико

Историческими вехами, определяющими развитие западноевропейского искусства середины XIX столетия, были европейские революции 1848-1849 гг. и Парижская коммуна 1871 г. В наиболее крупных капиталистических странах происходит бурный рост рабочего движения. Возникает научная идеология революционного пролетариата, создателями которой были К. Маркс и Ф. Энгельс. Подъем активности пролетариата вызывает бешеную ненависть буржуазии, объединяющей вокруг себя все силы реакции.

С революциями 1830 и 1848-1849 гг. связаны наивысшие достижения искусства, основаны направлениями которого в этот период были революционный романтизм и демократический реализм. Самыми яркими представителями революционного романтизма в искусстве середины XIX в. Были французский живописец Делакруа и французский скульптор Рюд.

Фердина́н Викто́р Эже́н Делакруа́ (фр. Ferdinand Victor Eugène Delacroix; 1798-1863) - французский живописец и график, предводитель романтического на правления в европейской живописи. Первой картиной Делакруа стала «Ладья Данте» (1822), выставленная им в Салоне.

Творчество Эжена Делакруа может быть разделено на два периода. В первый-художник был близок к действительности, во второй-постепенно отходит от нее, ограничиваясь сюжетами, подчерпнутыми из литературы, истории, мифологии. Наиболее значительные картины:

«Резня на Хиосе» (1823-1824, Лувр, Париж) и «Свобода на баррикадах» (1830,Лувр,Париж)

Картина «Свобода на баррикадах».

Революционно-романтическое полотно «Свобода на баррикадах» связано с июльской революцией 1830 г. В Париже. Художник конкретизирует место действия-справа вырисовывается остров Сите и башни собора Парижской Богоматери. Вполне конкретны и образы людей, социальную принадлежность которых можно определить и по характеру лиц, и по костюмам. Зритель видит восставших рабочих, студентов, парижских мальчишек и интеллигента.

Образ последнего - автопортрет Делакруа. Введение его в композицию лишний раз говорит о том, что художник чувствует себя участником происходящего. Рядом с восставшим шагает через баррикаду женщина. Она обнажена до пояса: на ее голове фригийский колпак, в одной руке ружье, в другой знамя. Это аллегория Свободы, ведущей за собой народ (отсюда второе название картины-Свобода, ведущая народ). В нарастающем из глубины движения, ритме поднятых вверх рук, ружей, сабель, в клубах порохового дыма, в мажорно звучащих аккордах красно-бело-синего знамени –самом ярком пятне картины-ощущается стремительная поступь революции.

Картина была выставлена в Салоне 1831года, полотно вызвало бурное одобрение публики. Новое правительство купило картину, но при этом немедленно распорядилось снять её, слишком уж опасным казался её пафос.Однако затем на протяжении почти двадцати пяти лет из-за революционного характера сюжета произведение Делакруа не выставлялось.

В настоящее время находится в 77-м зале на 1-м этаже галереи Денон в Лувре.

Композиция картины очень динамична. Простому эпизоду уличных боёв художник придал вневременное, эпическое звучание. Повстанцы поднимаются на отбитую у королевских войск баррикаду, а возглавляет их сама Свобода. Критики увидели в ней «помесь торговки с древнегреческой богиней». В самом деле, художник придал своей героине и величавую осанку «Венеры Милосской», и те черты, которыми наделил Свободу поэт Огюст Барбье, певец революции 1830 г.: «Это сильная женщина с могучей грудью, с хриплым голосом, с огнём в глазах, быстрая, с широким шагом». Свобода поднимает трёхцветное знамя Французской республики; следом движется вооружённая толпа: мастеровые, военные, буржуа, взрослые, дети.

Постепенно вырастала и крепла стена, отделявшая Делакруа и его искусство от действительности. Таким замкнувшимся в своем уединении и застала его революция 1830 года. Все, что еще несколько дней назад составляло смысл жизни романтического поколения, мгновенно было отброшено далеко назад, стало "выглядеть мелким" и ненужным перед грандиозностью свершавшихся событий.

Июльские дни отозвались в душе Эжена Делакруа замыслом новой картины. Баррикадные бои 27, 28 и 29 июля во французской истории решили исход политического переворота. В эти дни был свергнут король Карл X - последний представитель ненавистной народу династии Бурбонов. Впервые для Делакруа это был не исторический, литературный или восточный сюжет, а самая настоящая жизнь. Однако, прежде чем этот замысел воплотился, ему предстояло пройти длинный и сложный путь изменений.

Р. Эсколье, биограф художника, писал: "В самом начале, под первым впечатлением увиденного, Делакруа не намеревался изобразить Свободу посреди ее приверженцев... Он хотел просто воспроизвести один из июльских эпизодов, как, например, смерть д"Арколя". Да, тогда было много совершено подвигов и принесено жертв. Героическая смерть д"Арколя связана с захватом повстанцами парижской ратуши. В день, когда королевские войска держали под обстрелом висячий Гревский мост, появился молодой человек, который бросился к ратуше. Он воскликнул: "Если я погибну, запомните, что меня зовут д"Арколь". Он действительно был убит, но успел увлечь за собой народ и ратуша была взята.

При работе над картиной в мировоззрении Делакруа столкнулись два противоположных начала - вдохновение, внушенное действительностью, а с другой стороны, уже давно укоренившееся в его сознании недоверие к этой действительности. Недоверие к тому, что жизнь может быть прекрасна сама по себе, что человеческие образы и чисто живописные средства могут передать во всей полноте замысел картины. Это недоверие и продиктовало Делакруа символическую фигуру Свободы и некоторые другие аллегорические уточнения.

Художник переносит всё событие в мир аллегории, отражаем идею так, как поступал и боготворимый им Рубенс (Делакруа говорил молодому Эдуарду Мане: "Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс - это бог") в своих композициях, олицетворяющих отвлеченные понятия. Но Делакруа все-таки не во всем следует своему кумиру: свободу у него символизирует не античное божество, а самая простая женщина, которая, однако, становится царственно величественной.

Аллегорическая Свобода полна жизненной правды, в стреми тельном порыве идет она впереди колонны революционеров, увлекая их за собой и выражая высший смысл борьбы - силу идеи и возможность победы. Если бы мы не знали, что Ника Самофракийская была вырыта из земли уже после смерти Делакруа, можно было предположить, что художника вдохновлял этот шедевр.

Но, указывая на аллегоричность главного образа, некоторые исследователи забывают отметить, что аллегоричность Свободы вовсе не создает диссонанса с остальными фигурами картины, не выглядит в картине настолько инородной и исключительной, как это может показаться с первого взгляда. Ведь остальные действующие персонажи по существу и по своей роли тоже аллегоричны. В их лице Делакруа как бы выводит на передний план те силы, которые совершили революцию: рабочих, интеллигенцию и плебс Парижа. Рабочий в блузе и студент (или художник) с ружьем - представители вполне определенных слоев общества. Это, несомненно, яркие и достоверные образы, но эту их обобщенность Делакруа доводит до символов. И аллегоричность эта, которая отчетливо ощущается уже в них, в фигуре Свободы достигает своего высшего развития. Это грозная и прекрасная богиня, и в то же время она дерзкая парижанка. А рядом прыгает по камням, кричит от восторга и размахивает пистолетами (будто дирижируя событиями) юркий, взлохмаченный мальчишка - маленький гений парижских баррикад, которого через 25 лет Виктор Гюго назовет Гаврошем.

Картиной "Свобода на баррикадах" заканчивается романтический период в творчестве Делакруа. Сам художник очень любил эту свою картину и приложил много усилий, чтобы она попала в Лувр. Однако после захвата власти "буржуазной монархией" экспозиция этого полотна была запрещена. Только в 1848 году Делакруа смог еще один раз, и даже на довольно длительное время, выставить свою картину, но после поражения революции она надолго попала в запасник. Подлинное же значение этого произведения Делакруа определяется вторым его названием, неофициальным: многие уже давно привыкли видеть в этой картине "Марсельезу французской живописи".

Картина изображена на холсте. Нарисована она была маслом.

АНАЛИЗ КАРТИНЫ ПО СОПОСТАВЛЕНИЮ СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И АКТУАЛЬНОСТИ.

Собственное восприятие картины.

На данный момент я считаю, что картина Делакруа « Свобода на баррикадах» очень актуальна в наше время.

Тема революции и свободы до сих пор будоражит не только великие умы, но и народ. Сейчас свобода человечества находится под руководством власти. Людей ограничивают во всем, человечеством движут деньги, а во главе стоит буржуазия.

В 21 веке у человечества больше возможности выходить на митинги, пикеты, манифесты, рисовать и создавать тексты(но есть исключения, если текст отнесут к экстремизму), в которых они смело показывают свои позиции и взгляды.

С недавнего времени тема свободы и революции в России тоже стала наиболее актуальна, чем была раньше. Все это связано с последними событиями со стороны оппозиции (движения «Левый фронт», «Солидарность», партия Навальнова и Бориса Немцова)

Все чаще и чаще мы слышим лозунги, призывающие дать свободу и сделать переворот в стране. У современным поэтов четко это выражено в стихах. Пример –Алексей Никонов. Его революционный бунт и своя позиция по отношению ко всей ситуации в стране отображается не только в стихах, но и в его песнях.

Я тоже считаю то, что нашей стране нужен революционный переворот. Нельзя отбирать у человечества свободу, заковывать их в кандалы и заставлять работать на систему. У человека есть право выбора, свобода слова, но и это пытаются отобрать. И нет границ-младенец ты, ребенок или взрослый человек. Поэтому мне очень близки картины Делакруа как и он сам.

28 июля 1830 года народ Парижа восстал про-тив ненавистной монархии Бурбонов. Король Карл X был свергнут, и над Тюильрийским двор-цом взвился трехцветный флаг Французской рес-публики.
Событие это вдохновило молодого художника Эжена Делакруа на создание большой компози-ции, увековечивающей победу народа. Из глубины прямо на зрителя движется густая толпа. Впереди, взбежав на баррикаду, — аллего-рическая фигура Свободы, высоко поднявшая си-не-бело-красное знамя республики и зовущая за собою восставших. На переднем плане у нижне-го края картины поверженные тела убитых. Под-ле Свободы — вооруженный двумя пистолетами подросток, столь напоминающий героический образ мальчика Гавроша, созданный позже Вик-тором Гюго в романе «Отверженные». Немного сзади — рабочий с саблей и то ли художник, то ли литератор с ружьем в руках. За этими пер-вопланными фигурами виднеется человеческое море, ощетинившееся оружием. Даль застилают густые клубы дыма; лишь справа виден кусок парижского пейзажа с башнями собора Бого-матери.
Картина пронизана бурным напряжением, страст-ной динамикой. Широким шагом шествует Сво-бода, развеваются ее одежды, реет в воздухе флаг. В последнем усилии тянется к ней ране-ный; размашисты жесты вооруженных повстан-цев; взмахнул своими пистолетами Гаврош. Но не только в позах, жестах, движениях изоб-раженных людей, не только в окутавших город волнах порохового дыма ощущается драматизм происходящего. Порывист, экспрессивен ритм композиции: по диагонали из глубины вырва-лась на передний план фигура Свободы. Она ка-жется самой крупной, так как поставлена на вер-шину баррикады. Небольшая фигурка мальчика рядом контрастирует с нею; раненый и человек в цилиндре своим движением вторят вихрящему-ся движению Свободы. Ее звучная желтая одеж-да как бы вырывает ее из окружения. Резкие контрасты освещенных и затененных частей за-ставляют взор зрителя метаться, перескакивая с одной точки на другую. Интенсивные вспышки чистого цвета, где господствует «триколор» рес-публиканского знамени, загораются еще пронзи-тельнее на фоне глухих «асфальтовых» тонов. Страсть и гнев Восстания переданы здесь не столько, может быть, в лицах и жестикуляции отдельных персонажей, сколько в самом зритель-ном настрое картины. Драматична тут сама живопись; накал борьбы выражен в бешеном во-довороте света и тени, в стихийной динамике форм, в беспокойно вибрирующем рисунке и прежде всего в накаленном колорите. Все это сливается в ощущении необузданной силы, надвигающейся с неотвратимой решимостью и го-товой смести все препятствия.
Вдохновение революционного порыва нашло в картине Делакруа достойное воплощение. Гла-ва романтической школы во французской живо-писи, он был именно тем художником, который призван запечатлеть стихию народного гнева. В противоположность ненавистному для него классицизму эпигонов Давида, искавших в ис-кусстве спокойной гармонии, разумной ясности, отчужденного от всех земных страстей «боже-ственного» величия, Делакруа целиком отдавал-ся миру живых человеческих страстей, драмати-ческих коллизий; героизм представал перед его творческим воображением не в облике возвышен-ной доблести, но во всей непосредственности сильных чувств, в упоении схватки, в кульмина-циях предельного напряжения эмоций и всех духовных и физических сил.
Правда, восставший народ в его картине возгла-вила условная фигура Свободы. Босая, с обна-женной грудью, в одеянии, напоминающем ан-тичный хитон, она в чем-то сродни аллегориче-ским фигурам академических композиций. Но движения ее лишены сдержанности, черты лица отнюдь не античные, весь облик полон не-посредственного эмоционального порыва. И зри-тель готов поверить, что эта Свобода не услов-ная аллегория, но живая, из плоти и крови жен-щина парижских предместий.
Поэтому мы не ощущаем диссонанса между образом Свободы и всей остальной картиной, где драматизм сочетается с конкретной характерно-стью, а то и с беспощадным правдоподобием. Революционный народ изображен в картине без каких бы то ни было приукрашиваний: картина дышит большой жизненной правдой. Делакруа всю жизнь влекли к себе необыденные, значительные образы и ситуации. Романтизм искал в накале человеческих страстей, в силь-ных и ярких характерах, в драматических собы-тиях истории или в экзотике дальних стран ан-титезу современной буржуазной действительно-сти. Романтики ненавидели сухую прозу совре-менной им цивилизации, циничное господство чистогана, самодовольное мещанство разбогатев-шего буржуа. В искусстве видели они средство противопоставить пошлой тривиальности жизни мир поэтической мечты. Лишь изредка действи-тельность давала художнику непосредственный источник высокой поэзии. Так было, в частно-сти, и со «Свободой на баррикадах» Делакруа. В этом важное значение картины, в которой художнику удалось на языке ярком и взволно-ванном воплотить подлинную героику револю-ционного дела, ее высокую поэзию. Позднее Де-лакруа не создавал ничего подобного, хотя всю свою жизнь оставался верным искусству, прони-занному страстью, яркостью чувств, преломлен-ному в стихийной мощи его живописи. В «Свобо-де на баррикадах» колорит художника еще жест-коват, контрасты света и тени местами сухи. В более поздних вещах поэзия страстей находи-ла у него воплощение в таком свободном владе-нии стихией цвета, которое заставляет вспомнить о Рубенсе, одном из его любимейших худож-ников.
Делакруа ненавидел ходульные условности клас-сицистического эпигонства. «Высшее безобра-зие, — писал он в своем «Дневнике», замечатель-ном документе творческой мысли художника, — это как раз наши условности и наши мелочные поправки к великой и совершенной природе. Безобразное — это наши прикрашенные головы, прикрашенные складки, природа и искусство, подчищенные в угоду вкусу нескольких нич-тожеств...»
Но, протестуя против ложного понимания красо-ты, Делакруа никогда не забывал, что удел под-линного искусства не внешнее правдоподобие на-турализма, а высокая правда настоящей поэзии: «Когда я, окруженный деревьями и очарователь-ными местечками, пишу, уткнувшись носом в пейзаж, он у меня получается тяжелым, слиш-ком отделанным, может быть, более верным в деталях, но не согласованным с сюжетом... Во время путешествия в Африку я стал делать что-то более или менее приемлемое лишь тогда, когда уже достаточно позабыл мелкие детали и вспоминал в своих картинах лишь значительную и поэтическую сторону вещей; до того момента меня преследовала любовь к точности, которую огромное большинство принимает за правду...»

Сильное влияние на французскую живопись 19-го века оказал один из самых известных мастеров романтизма. Тем не менее, на Делакруа в значительной мере повлияли старые мастера, такие как Паоло Веронезе и Рубенс , а также более поздние художник, например, Гойя . Романтическая экспрессивность художника состояла из комбинации классических элементов живописи, барочных цветов и шероховатого реализма . Заядлый путешественник ассимилирует цвета и мотивы Северной Африки и Испании. Более свободную и красочную манеру письма художник перенимает в процессе общения с английскими мастерами Джоном Констеблем и Уильямом Тернером.

Синопсис

«Свобода, ведущая народ» - это одновременно политическая и аллегорическая работа. Картина, созданная в период с октября по декабрь 1830 года, представляет собой пример французского романтизма, но при этом развивает идеи реализма. Эта работа посвящена июльской революции 1830 года, при которой был свергнут король Франции Карл X, что привело к восхождению на трон его двоюродного брата - Луи-Филиппа I. Впервые продемонстрированная на Парижском салоне 1831 года, где вызвала переполох из-за своего политического значения, композиция демонстрировала аллегорическую фигуру Свободы (известную как Марианна, национальный символ Французской Республики), ведущую свой народ к победе по телам павших товарищей. Правой рукой она поднимает триколор, в левой держит мушкет со штыком. Из-за своего политического содержания картина длительное время была скрыта от общественности.

Свобода, ведущая народ

В картине на фоне собора Нотр-Дам изображены повстанцы различных социальных классов, что видно по их одежде и вооружению. Например, размахивающий шашкой человек - представитель рабочих слоев общества, фигура в шляпе - представитель буржуазии, а мужчина на коленях - сельский житель и, вероятно, строитель. Два мертвых тела в мундирах на переднем плане, скорее всего, это солдаты из королевского полка. Маленький мальчик часто ассоциируется с Гаврошем, персонажем книги Виктора Гюго, несмотря на то, что картина была написана за двадцать лет до ее публикации.

Над композицией доминирует Свобода, вызвавшая скандал среди первых зрителей. Делакруа изображает ее не красивой идеализированной женщиной, а грязной, полуголой и мускулистой активисткой, переступающей через трупы и даже не обращающей на них внимания. Посетители выставки в Париже называли женщину торговкой или даже путаной. Героиня, несмотря на всю критику, символизирует молодого революционера и, само собой, победу.

Некоторые искусствоведы утверждают, что Делакруа, создавая свою Свободу, вдохновлялся статуей Венеры Милосской (ее автором считается Александрос Антиохийский), что подчеркивает классицизм композиции. Об этом также говорит классическая драпировка желтого платья. Цвет флага намеренно выделяется на фоне серой цветовой гаммы холста.

Введение. 2

«Свобода ведущая народ». 3

Интересные факты.. 8

Список литературы. 10

Введение.

Фердинанд Виктор Эжен Делакруа, 1798-1863 гг., живописец и график, представитель романтизма.

Родился 26 апреля 1798 г. в Сен-Морисе близ Парижа. Обучался в Школе изящных искусств в Париже. Дебютировал картиной «Данте и Вергилий» (1822 г.).

В 1823 г. художник обратился к теме борьбы греков против Турции. Результатом стада композиция «Резня на Хиосе» (1824 г.), в которой проявились талант и профессионализм автора. В 1827 г. написана картина. «Греция на развалинах Миссолунги». С этого времени Делакруа стал известен как исторический живописец-романтик. Художник создал ряд произведений на исторические сюжеты: картины «Казнь дожа Марино Фальеро» (1826 г.), «Смерть Сарданапала» (1827 г.), иллюстрации к произведениям В. Скотта; полотна «Битва при Пуатье» (1830 г.), «Битва при Нанси» (1831 г.), «Взятие крестоносцами Константинополя»(1840- 1841 гг.).

Помимо живописи, обращенной в прошлое, Делакруа рисует современную ему Францию. Портреты деятелей искусства, литераторов, а также литографии - то, над чем трудится художник в 30-х гг. Ещё в конце 20-х гг. он создал ряд иллюстраций к трагедии И. В. Гёте «Фауст», а также картину «Фауст в своём кабинете» (1827 г.).

Волнения в Париже летом 1830 г. явились темой для написания, пожалуй, самого известного полотна Делакруа - «Свобода на баррикадах» («28 июля 1830»). Оно было выставлено уже через год после подавления парижского восстания - в Салоне 1831 г.

В следующем году художник уехал на Восток, жил в Марокко и Алжире. Восточные мотивы составили значительную часть творчества Делакруа. В 1834 г. появились картины «Алжирские женщины», в 1854 г. - «Львиная охота в Марокко». В последние годы жизни художник председательствовал в жюри всевозможных выставок и салонов.

Умер он 13 августа 1863 г. в Париже. За свою жизнь Делакруа создал большое количество картин на исторические и бытовые темы, пейзажей, портретов (например, Жорж Санд, Ф. Шопена), натюрмортов. Художник также расписывал залы дворцов и капеллу в церкви в городе Сен-Сюльписе.

«Свобода ведущая народ»

В своем дневнике молодой Эжен Делакруа 9 мая 1824 года записал: "Почувствовал в себе желание писать на современные сюжеты". Это не было случайной фразой, месяцем раньше он записал подобную же фразу: "Хочется писать на сюжеты революции". Художник и раньше неоднократно говорил о желании писать на современные темы, но очень редко реализовывал эти свои Желания. Происходило это потому, что Делакруа считал: "…следует жертвовать всем ради гармонии и реальной передачи сюжета. Мы должны обходиться в картинах без моделей. Живая модель никогда не соответствует точно тому образу, который мы хотим передать: модель либо вульгарна, либо неполноценна, либо Красота ее настолько иная и более совершенная, что все приходится менять".

Красоте жизненной модели художник предпочитал сюжеты из романов. "Что же следовало бы сделать, чтобы найти сюжет? – спрашивает он себя однажды. – Открыть книгу, способную вдохновить, и ввериться своему настроению!" И он свято следует своему собственному совету: с каждым годом книга все больше становится для него источником тем и сюжетов.

Так постепенно вырастала и крепла стена, отделявшая Делакруа и его искусство от действительности. Таким замкнувшимся в своем уединении и застала его революция 1830 года. Все, что еще несколько дней назад составляло смысл жизни романтического поколения, мгновенно было отброшено далеко назад, стало "выглядеть мелким" и ненужным перед грандиозностью свершавшихся событий.

Р. Эсколье, биограф художника, писал: "В самом начале, под первым впечатлением увиденного, Делакруа не намеревался изобразить Свободу посреди ее приверженцев… Он хотел просто воспроизвести один из июльских эпизодов, как, например, смерть д’Арколя". Да, тогда было много совершено подвигов и принесено жертв. Героическая смерть д’Арколя связана с захватом повстанцами парижской ратуши. В день, когда королевские войска держали под обстрелом висячий Гревский мост, появился молодой человек, который бросился к ратуше. Он воскликнул: "Если я погибну, запомните, что меня зовут д’Арколь". Он действительно был убит, но успел увлечь за собой народ и ратуша была взята.

Художник не был революционером и сам признавал это: "Я мятежник, но не революционер". Политика мало интересовала его, поэтому он и хотел изобразить не отдельный мимолетный эпизод (пусть даже и героическую смерть д’Арколя), даже не отдельный исторический факт, а характер всего события. Так, о месте действия, Париже, можно судить только по куску, написанному на заднем плане картины с правой стороны (в глубине едва видно знамя, поднятое на башне собора Нотр-Дам), да по городским домам. Масштабность, ощущение необъятности и размаха происходящего – вот что сообщает Делакруа своему огромному полотну и чего не дало бы изображение частного эпизода, пусть даже и величественного.

Художник переносит всё событие в мир аллегории, отражаем идею так, как поступал и боготворимый им Рубенс (Делакруа говорил молодому Эдуарду Мане: "Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс – это бог") в своих композициях, олицетворяющих отвлеченные понятия. Но Делакруа все-таки не во всем следует своему кумиру: свободу у него символизирует не античное божество, а самая простая женщина, которая, однако, становится царственно величественной.

Эта двойственность не ускользнула и от современников Делакруа, и от более поздних ценителей и критиков. Даже 25 лет спустя, когда публика уже привыкла к натурализму Гюстава Курбе и Жана Франсуа Милле, Максим Дюкан все еще неистовствовал перед "Свободой на баррикадах", забывая о всякой сдержанности выражений: "Ах, если Свобода такова, если эта девка с босыми ногами и голой грудью, которая бежит, крича и размахивая ружьем, то она нам не нужна. Нам нечего делать с этой постыдной мегерой!"

Но, упрекая Делакруа, что можно было противопоставить его картине? Революция 1830 года отразилась и в творчестве других художников. После этих событий королевский трон занял Луи-Филипп, который старался представить свой приход к власти чуть ли не единственным содержанием революции. Многие художники, взявшиеся именно за такой подход к теме, устремились по пути наименьшего сопротивления. Революция, как стихийная народная волна, как грандиозный народный порыв для этих мастеров как будто вообще не существует. Они словно торопятся забыть обо всем, что видели на парижских улицах в июле 1830 года, и "три славных дня" предстают в их изображении вполне благонамеренными действиями парижских горожан, которые были озабочены только тем, как бы поскорее обзавестись новым королем взамен изгнанного. К числу таких произведений можно отнести картину Фонтена "Гвардия, провозглашающая королем Луи-Филиппа" или полотно О. Берне "Герцог Орлеанский, покидающий Пале-Рояль".

В 1999 году «Свобода» совершила перелёт на борту Эйрбас Белуга из Парижа на выставку в Токио через Бахрейн и Калькутту за 20 часов. Размеры полотна - 2,99 м в высоту на 3,62 м в длину - были слишком велики для Боинга 747. Транспортировка осуществлялась в вертикальном положении в изотермической барокамере, защищённой от вибрации.

7 февраля 2013 года посетительница музея Louvre-Lens, где выставлялась «Свобода», исписала нижнюю часть полотна маркером, после чего была задержана. 8 февраля реставраторы восстановили картину, потратив на это меньше двух часов.

Список литературы.

1. Делакруа, Фердинанд-Виктор-Эжен // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб., 1890-1907. Дата обращения: 14.12.2015

2. "Сто великих картин" Н.A.Иoнина, издательство "Вече", 2002г . Дата обращения: 14.12.2015

3. Право и история художественной культуры: учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по направлению «Юриспруденция» / [В.Г. Вишневский и др.]; под ред. М.М. Рассолова. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2012. – 431с. – (Серия «Cogito ergo sum»). Дата обращения: 14.12.2015

Эжен Делакруа

Илл. Эжена Делакруа «Свобода ведущая народ»